Kategoriarkiv: Musikteori

Datalogisk tænkning i musikfaget

1 svar

Datalogisk tænkning – eller „computationel tankegang“ – fylder en del i uddannelsessystemet for tiden. Det er dog ret sjældent, at der henvises til musikfaget, også selv om datalogisk tænkning skulle være en dimension i alle fag. Så hvad kan et datalogisk perspektiv på musik bibringe? Jeg vil prøve at samle nogle eksempler.

Umiddelbart kan man henvise til forskellige systemer, hvor man programmerer musik eller lyd. Jeg kender i hvert fald Sonic Pi, EarSketch og ChucK. Set ud fra en rent musikfagligt synsvinkel synes jeg dog ikke, at udbyttet er imponerende, medmindre man er interesseret i nogle ret specielle forhold. Snarere kan sådanne programmer fungere som en motiverende måde at lære om kodning, hvilket selvfølgelig er fint nok – bare ikke så musikfagligt interessant.

Mere mening giver det, hvis man ser på nogle af de grundlæggende dele, der fremhæves som en del af datalogisk tænkning som dekomposition, mønstergenkendelse, datarepræsentation, generalisering, abstraktion, algoritmer. For eksempel kan man opstille en model for et typisk kontraststykke fra 50’erne og frem som et rutediagram (flow chart):

Her er der arbejdet med dekomposition (opdeling af et nummer i „stykker“/formdele), generalisering/abstraktion (toner sammenfattes til akkorder, akkorder ses i forhold til grundtonen i stedet for absolut), datarepræsentation (i form af trinbetegnelser mv.) og ikke mindst mønstergenkendelse. Anvendt som opskrift på egne kontraststykker kan modellen også fungere som algoritme. Det simple eksempel viser, hvordan disse aspekter kan indgå i musikfaget på en ganske „naturlig“ måde. Man kan så spørge, hvad den musikfaglige gevinst er ved at anskue musik ud fra datalogisk tænkning? Her synes jeg trods alt, at vinklen bidrager til at fokusere lidt anderledes, end man måske er vant til – altså ikke en revolutionerende forandring, men snarere et bidrag til eksisterende synsvinkler.

Et eksempel på mere formaliserede modeller af musikalske fænomener kan findes i min ph.d.-afhandling Musikalske normer i populærmusik, hvor jeg opstiller nogle formelle modeller for melodirytme. Ideen var kort fortalt, at selve arbejdet med at opstille og afprøve rytmemodellerne – både ved at teste dem på eksisterende musik og ved at lade programmet generere nye rytmer – kan være en hjælp til formuleringen af en stilfornemmelse. Opstillingen af nogle regler, der var så præcise, at de kunne implementeres i et computerprogram (i afhandlingen anvendte jeg Prolog), tvang mig til en præcision, der gav nye indsigter.

Man kan også mere overordnet kigge nærmere på musikfagets datarepræsentationer.

  • Hvilke datarepræsentationer anvender man i musikfaget? (Fx noder, becifringer og en række andre symboler som og ff…)
  • Hvilke sider af musik har vi repræsentationer for? Og hvilke mangler vi? (Fx repræsenteres tonehøjde lettere end klang…)
  • Kender vi til alternative repræsentationer? (Fx pianorullenotation, særlige symboler for ny musik, lydformningssymboler, neumer…)

Disse spørgsmål kan naturligvis også betragtes historisk, ligesom man kan tolke, hvilke musiksyn der derigennem kommer til udtryk.

Et interessant eksempel på anvendelsen af data finder man i artiklen Are Pop Lyrics Getting More Repetitive? Her opstilles et mål for gentagelse i sangtekster, og tekster sammenlignes fra forskellige perioder og kunstnere. Ved at præsentere en ny måde at se sangtekster på, tilbydes man nye fortolkningsvinkler. Er gentagelse godt eller dårligt? Hvilket formål tjener det? Hvorfor er der så stor spredning? Hvorfor er der en udvikling i graden af gentagelse fra årti til årti? Osv.

Computational Thinking in SoundMan kunne komme med mange flere eksempler, og her vil jeg henvise til bogen Computational Thinking in Sound, der er fuld af gode betragtninger.

Nokia-melodien

Skriv et svar

Historien om „Nokia-melodien“ er ikke ny, se fx Nokia Tune: more than just a ringtone på Microsofts website. Men hvad ér det egentlig ved melodien, der gør, at den er så velegnet som ringetone? Hvorfor kan man holde ud at høre den igen og igen?

Nokia-melodi uden taktart Jeg mener, at en af grundene er det tvetydige metrum: Starter melodien på 1-slaget eller med optakt? Prøv selv at høre:

Jeg selv hører den umiddelbart mest som en melodi med optakt:

Nokia-melodi med taktart - alternativ

Det skyldes to forhold:

  • Rytmen kort-kort-lang-lang-kort-kort-lang-lang o.s.v. lægger mest op til, at de korte noder er optakt. Det understøttes blandt andet af reglen MPR 5 a i Lerdahl og Jacobsens A Generative Theory of Tonal Music (1996, s. 84): »Prefer a metrical structure in which a relatively strong beat occurs at the inception of … a relatively long pitch-event « Med andre ord: Man vil foretrække et metrum, hvor 1-slaget (det relativt tunge slag) falder på længere toner (og modsat).
  • Der vil være en tendens til at høre dybe toner som toner på 1-slaget, mens lyse toner mere oplagt høres som mindre betonede slag. Man kan fx tænke på en rytme som „bum-tjik-bum-tjik“, der mest oplagt høres som betonet-ubetonet-betonet-ubetonet (1-2-3-4).

På den anden side er der forhold, der peger i en anden retning, således at melodien kan høres, så den starter på 1-slaget:

Nokia-melodi med taktart

Det skyldes især slutningen, hvor det er mest tilfredsstillende at høre sluttonen på et betonet slag. Desuden er der så en fin linje på 1-slagene: e-cis-h-a.

Efter min mening er begge tolkninger i den oprindelige Nokia-melodi „ustabile“: Uanset hvordan man hører den, ligger den modsatte tolkning latent i baggrunden, og netop dette forhold er med til at gøre, at man kan holde ud at høre melodien igen og igen.

Hvis melodien ikke spilles helt mekanisk som i den oprindelige Nokia-udgave, kan det naturligvis fremhæve en af de to tolkninger. Det høres fx i udgaven fra 2007 til Nokia N95 med akustisk guitar:

Her er det helt tydeligt, at melodien starter med optakt.

Udgaven til Nokia N9 og senere modeller fra 2011 starter igen langt mere tvetydigt, men faktisk fremhæves udgaven uden optakt senere, hvor der i tredje omgang lægges tydelige, fulde akkorder på den første ottendedel, mens fjerde omgang så igen er mere metrisk uklar:

 

Inden jeg slutter, må jeg hellere nævne, at melodien oprindeligt er fra en komposition af Francisco Tárrega fra1902 kaldet „Gran Valse“:

Og, ja, her er der tydeligvis tale om, at ottendedelene er ikke er optakt (altså den anden udgave ovenfor).

Læs mere her:

Becifringer og akkorder

Skriv et svar

Jeg har i aftes haft en sjov diskussion over e-mail med en god kollega om et ark til begyndere i brugsklaver:

Hvis akkorden G7 i en konkret sang skal spilles uden kvint, altså blot med tonerne g, h og f i højre hånd, er det så en hjælp og en god ide at tydeliggøre dette ved at skrive G7omit5 i becifringen?

Jeg mener nej. Lettere omskrevet er mine argumenter:

  • Jeg mener, at det er en misforståelse af selve becifringssystemet at tilføje omit5. Becifringer angiver nemlig i praksis ikke et præcist toneindhold – de angiver „en akkord“. Denne akkord kan så realiseres på forskellig vis. Fx kan G7 realiseres gennem tonerne g, h og f eller – i en anden stil – gennem tonerne g, h, e, f og a. I begge tilfælde kan der blot stå G7 i becifringen, og det er ikke en fejl. Det er sådan becifringer fungerer: De angiver akkorder, ikke toner. Jeg mener derfor også, at en becifring som G7omit5 ikke vil støtte en teoretisk forståelse hos begynderen – tværtimod antyder den en forkert opfattelse af, hvad becifringer faktisk er.
  • Det er i øvrigt en helt almindelig problematik, at det ikke fungerer godt blot at spille alle akkordens mulige toner i højrehånden i en klaversats. Det gælder jo også fx sekstakkorder, hvor tertsen ofte med held kan udelades i højre hånd. Der kan være en vis pointe i fra starten at vise, at lægning af akkorder i en højrehånd er et „arrangement“ – altså at det er en aktiv handling, hvor der tages stilistiske, musikalske valg – i stedet for at forsøge at skjule dette faktum ved at foregive, at man blot „bevidstløst“ kan placere alle becifringens toner i højrehånden. Det er jo det, man kommer til at foregive med becifringen G7omit5.
  • Faktisk kan en akkord jo også udsmykkes med inddragelse af helt andre toner – uden at det afspejles i becifringen. Det gælder fx, når kvinten afveksles med C med variationerseksten i en typisk venstrehånds- eller guitarfigur. Ja, det kan også indbefatte afveksling af C med både kvart og sekst, når pianisten fx spiller tonerne a, f og c – hvor guitaristen måske bare spiller C hele tiden. Igen vil der i becifringen som regel blot stå C, for den overordnede akkord er C; det andet er bare udsmykninger, konkrete realisationer, et aktuelt arrangement.
  • Endnu et eksempel er i øvrigt vekselbas: Den vil jo i praksis heller ikke blive noteret i becifringerne. Men det betyder ikke, at det er en „fejl“ at veksle mellem c og g i bassen, selv om der blot står C og ikke | C C/g |. Tværtimod vil jeg som regel betragte det som en decideret fejl, hvis man noterer vekselbas i becifringer. Selv om der spilles g i bassen, skiftes der ikke til akkorden C/g; nej, akkorden er netop stadig C, der blot er udsmykket med vekselbas.
  • Jeg er helt med på, at der til begynderen kan være en pointe i blot at fortælle, hvad der skal spilles – uden at forklare alle „mellemregningerne“ (som fx udeladelse af kvint i G7). Men så hellere bare angive de konkrete toner (g, h og f) og fastholde becifringen.

Ja, becifringer er nogle sjove, ulogiske størrelser…

Rytmecirkel

1 svar

Jeg er en stor tilhænger af rytmeboksnotation til at notere rytmer, da det visuelt tydeliggør tidens forløb:

Eksempel på rytme notereret med rytmeboksnotation.

Desuden er det ret nemt at gå fra rytmenoder til rytmeboksnotation eller omvendt.

Men på mange måder giver en cirkel selvfølelige mere mening, hvis man noterer et ostinat. Det kan man se i denne TED-Ed-video:

Nogle af eksemplerne er ikke helt tydelige, synes jeg, men ellers sjovt nok.