Strukturer i The Beatles’ I’m looking through you

Indhold:

• 1. Form (oversigt)
• 2. Tekst
• 3. Intro
• 4. Vers
• 5. Kontrast
• 6. Outro
• 7. Afsluttende bemærkninger

Jeg vil her forsøge en analyse af strukturelle forhold vedrørende melodi og harmonik i The Beatles’ I’m looking through you.¹ Jeg vil altså ikke inddrage nummerets „mening“, herunder tekstens indhold (med mindre det direkte kan belyse strukturen). Til gengæld vil jeg forsøge så minutiøst som muligt at redegøre for de formale, metriske, tekstlige, harmoniske og melodiske strukturer og deres indbyrdes sammenhænge.

Formålet med analysen her er et forsøg på at undersøge, i hvor høj grad det med de forhåndenværende analysemetoder kan lade sig gøre at beskrive sangens strukturer – og eventuelt modsat, i hvilke situationer der mangler „forklaringer“ af strukturelle forhold. Bag analysen ligger en hypotese om, at „intet er tilfældigt“: Der er altid en grund til, at strukturen er lige netop sådan og ikke anderledes. Det er selvfølgelig nok en urealistisk hypotese – men et af formålene med analysen er netop at forsøge diskutere hypotesen og se, i hvor høj grad den „holder“.

1. Form (oversigt)

Alle stykker er i As-dur, hvilket er usædvanligt for et nummer med guitar. Forklaringen er dog nok den simple, at der spilles med capo på 1. bånd. Taktarten er , hvilket jo er helt sædvanligt for stilarten.

Nummeret er opdelt i klare formdele (stykker), og den overordnede form er I V V K V K V U, hvor I er intro, V vers, K kontrast og U outro. Verset består af 16, 18 eller 19 takter, kontrasten af 8, introen af 5 (mere herom nedenfor), mens outroen fades. Der er altså tale om en AABA-form, der på helt traditionel vis er udvidet med BA – og intro og outro.²

2. Tekst

Jeg har i teksten nedenfor markeret tekstrytmen, således som den kan aflæses af melodien, på denne måde for betoning og på denne måde for ekstra betoning.

Man bemærker umiddelbart den store tekstlige sammenhæng:

• Første og fjerde vers er ens.
• Sidste linie i verset er ens (eller næsten ens: tredje vers slutter lidt anderledes) og starter med melodiens titel og centrale tekst: »I’m looking through you«. Ja, i første (og fjerde) vers starter også første linie med denne tekst.
• I alle fire vers bruges ordet »different«/»difference« som det centrale ord i starten af tredje linie.

Med hensyn til rim er der overalt tale om helt sædvanlige mandlige parrim, bortset fra to steder:

1. De to sidste linier i første/fjerde vers rimer ikke, hvilket kan hænge sammen med, at Lennon og McCartney har ønsket at genbruge den sidste linie fra andet vers (»... you’re not the same«), men ikke har kunnet finde et godt ord, der rimede på »same« til slutningen af tredje linie.
2. Sidste linie i tredje vers har ved normal udtale (»'nowhere«) kvindelig udgang. Dette „løses“ dog ved, at ordet simpelthen udtales anderledes, så det får mandlig udgang (»no'where«).

3. Intro

Introen indledes med →V (2 takter),³ der fungerer som en optakt til et lille figur på en takt, I-IV, der gentages i resten af introen. Denne figur kommer i alt fire gange, men den sidste gang fungerer samtidig som den første takt i første vers (metrisk elision):

Bas og trommer kommer da også først med i anden takt af første vers (bassen med en optakt i slutningen af første takt af verset, svarende til sidste takt af introen).

4. Vers

Verset er opbygget af fem dele: a a b a' c. De to hoveddele a og b består af hver fire takter, der igen kan opfattes som to grupper af to takter (almindelig hierarkisk opbygning, multiplikativ rytmik). De to første takter af a' er opbygget som første del af a, men afslutningen er anderledes. Delen c er et mellemspil, hvis længde varieres, og som delvist glider sammen med a' (se nedenfor).

I versene ligger den største melodiske betoning i starten af anden takt af hver gruppe af to takter – eller med andre ord i midten af gruppen af de to takter. I forbindelse med starten og slutningen af versene kan den melodiske metrik dog anskues anderledes, herom senere.

a

a-delen er sammensat af to fraser på hver to takter. De kaldes her a¹ og a².

a¹ – første halvdel af a

Den vigtigste tone i a¹ er med teksten »through« – frasens mest betonede stavelse, der også er placeret på den rytmiske mest betonede position (1-slaget). Selv om denne tone er As-durs grundtone, er der på grund af harmonikken (IIm) tale om en dissonerende tone. Harmonisk er den overordnede ide I→IIm, dvs. trinvist stigende – som „opspændende“ element.

Den afsluttende tone, , ligger dybere end den foregående, hvilket passer fint med den faldende tekstrytme (»through you«, trokæ,  ). Samtidig er der tale om et affraseringslift. Selv om tonen markerer en relativ afspænding i forhold til den foregående tone, er der dog en melodisk spænding – mod – der altså ikke opløses i denne frase. Samtidig har frasen kvindelig udgang, der ikke virker så afsluttet som en maskulin. Frasen „kræver“ altså en form for videreførelse.

Første takt af a¹ fungerer som en optakt mod anden takt og toptonen på 1-slaget. I akkorderne er der således en nedgang, IV →  → (IIm⁷), der leder mod netop anden takt med basgangen :  -  - . Melodien består af en opgang mod på 1-slaget (altså i modsat retning af bassen). Desuden kan man i første og fjerde vers bemærke rytmen , der fungerer som en optaktisk spænding mod 1-slaget. Endelig har ordet »looking« med den faldende tekstrytme ( , trokæ) stigende tonehøjde (-), der således også markerer en spænding. Overordnet leder første takt altså frem mod 1-slaget i anden takt.

Oplevelsen af første takt som en optakt forstærkes i første vers fint af oplevelsen af takten som sidste takt i introen, altså som en ubetonet takt, den sidste i en gruppe af 4 takter, hvor a’s anden takt så kan opfattes som en betonet takt. Noget tilsvarende kan ses i andet vers, hvor første takt i a kan opfattes som fjerde takt i et mellemspil på 4 takter med akkorden I⁽⁷⁾. Denne oplevelse forsvinder dog straks verset er i gang og er fraværende i tredje og fjerde vers, hvor det tidligere stykke er kontrasten, og hvor de metriske forhold er helt klare, således at første takt af a straks opleves som en betonet takt.

Med hensyn til rytmen i første takt fremhæver ordets første stavelse (i »looking«). Men mere vigtigt er måske, at ottendedelen modsvarer den korte trykstærke førstestavelse (kortvokalsynkope). I andet vers, hvor teksten er »lips are«, er rytmen da også i stedet for , da det bedre passer til teksten.

Som nævnt er første takt af første vers samtidig sidste takt af introen, mens første takt af andet vers samtidig er sidste takt af mellemspillet. De to overgange til verset markerer to syn på harmonikken i første takt af verset. Ved overgangen fra introen kan takten ses som I-IV (hvor opfattes som en mindre vigtig gennemgangsakkord), mens takten ved overgangen fra verset kan ses som blot I (hvor IV →  da kan opfattes som en nedgang/optakt til IIm⁷). Her er det i hvert fald indlysende, at melodien taler for en tolkning af takten som I-IV.⁴ Når man ser på det overordnede harmoniske forløb, giver en tolkning af første takt som I dog mere mening (se nedenfor).

Sammenfattende kan man bemærke, at der internt i a¹ er et forløb af spænding (optakt, modsætning mellem tekstrytme og melodikontur) mod afspænding (overensstemmelse mellem tekstrytme og melodikontur), men at a¹ samlet fungerer som en igangsættende, opspændende frase. Frasen a¹ er melodiens centrale frase, hvilket understreges af, at den optræder hyppigere end de andre fraser og er bærer af melodiens titel og centrale tekst, »I’m looking through you«.

a² – anden halvdel af a

Frasen a² fungerer som en naturlig efterfølgelse og afspænding af det centrale, indledende „råb“. Denne afspænding tilvejebringes på flere måder:

• Frasen er opbygget af den pentatone skala, dvs. uden „spændingsfyldte“ halvtoner.
• Den afsluttende i a¹ finder sin opløsning i a²’s afsluttende .
• Rytmisk er a² ret spændingsløs – modsat a¹’s (første og fjerde vers).
• Den overordnede melodiske bevægelse er nedadgående (fra til ).
• Den harmoniske bevægelse er en trinvis nedadgående progression (VIm→V), der modsvarer a¹’s opadgående.
• Den maskuline slutning, der virker mere afsluttende.

Alt i alt får a² et afsluttende og noget resignerende præg. På den anden side er man naturligvis aldrig i tvivl om, at der kun er tale en midlertidig afslutning – a² ender trods alt ikke på /, men på , og den afsluttende akkord fungerer dominantisk, ikke tonikalt.

De første to stavelser (»where did«) indikerer en stigende tekstrytme ( ), men melodien er her faldende. Ligesom i a¹ starter frasen altså med en modsætning mellem tekstrytme og melodi. Dette kan eventuelt skyldes et ønske om at „resumere“ slutningen af a¹, de to centrale toner, og , der som nævnt finder en (midlertidig) opløsning i a² med det afsluttende .

Ser vi alene på tekstrytmen i de tre sidste toner (»did you go?«,   ), afspejles denne i melodiens kontur. Tekstrytmen kan således være en medvirkende årsag til, at melodien på »you« går ned til i stedet for f.eks. at blive på . Også i a² er der altså med hensyn til forholdet mellem tekstrytme og melodikontur tale om spænding-afspænding.

Ud fra første (og fjerde) vers spørgende tekst, »where did you go?«, kan det afsluttende præg naturligvis forkomme besynderligt, men spørgsmålet kommer til at virke indadvendt og retorisk. Spørgsmålet truer derfor på ingen måde den afsluttende karakter. Man kan i øvrigt undre sig over, at »did« falder på et betonet slag fremfor »where«, og det giver da også en lidt sjov accentuering: »Where 'did you 'go?«. På den anden side virker »Where did you« som en samlet optakt til »go«. Desuden er der ikke så mange andre muligheder med den tekst, da fjerdedelen er den gennemgående rytmiske stavelsesværdi. En frasering som ville derfor føles højst mærkværdig, „for hurtig“. Endelig passer rytmen perfekt til teksten i de andre vers: »I 'cannot 'hear« og »The 'same old 'way«.

Til slut kan man bemærke, at den sidste tone er et affraseringslift og/eller accentueringslift.

„Schenker-analyse“ af a

Jeg synes, at det kunne være interessant at se, hvordan en Schenker-analyse ville afspejle de strukturelle forhold i a (for at vurdere analysens anvendelighed). Jeg har derfor forsøgt at opstille en „Schenker-agtig“ analyse af a, hvor jeg anvender følgende symboler (se i øvrigt Forte 1982 og Cadwallader 1998):

• Vigtige toner har hals, mindre vigtige har ikke
• Vigtige toneforbindelser vises med bjælke (og de allervigtigste toner har således både hals og bjælke)
• N betegner „neighbor note“ (nabotone)
• P betegner „passing note“ (gennemgangstone)
• CS betegner „consonant skip“ (konsonerende interval)
• arp. betegner „arpegiation“ (akkordbrydning)

Med hensyn til bassen (i harmonisk henseende) ser man, at analysen fint afspejler de to trinvise bevægelser („nabotoner“), først fra til og derefter fra til . Analysen viser også, at de vigtigste toner er og – ja måske kommer den til at lægge for meget vægt på netop de to toner, da de fire akkorder måske fornemmes mere ligeværdige? Nedgangen fra til illustreres dog fint i analysen.

Den overordnede bevægelse i melodien,  →  →  illustreres også fint, ligesom de øvrige tonernes forhold til de tre „hovedtoner“ fremgår. Endelig fremgår de fire betonede tekststavelser i teksten »I’m looking through you, where did you go« klart af analysen: tonerne har halse.

Umiddelbart bemærker man, at rytmiske og metriske forhold tilsyneladende ikke afspejler i analysen. For en stor dels vedkommende er disse forhold dog blot indarbejdet: For eksempel fremgår de betonede stavelser jo af analysen. Det er dog klart, at de rytmiske og metriske forhold overordnet „nedprioriteres“ i analysen.

I dette tilfælde kan Schenker-analysen altså på en kort form redegøre for en række melodiske og harmoniske forhold.

Variationer af a²

Mens a¹ er helt identisk hver gang (bortset fra de to muligheder for rytmisk placering af den tredje tone), er der større variation i sangens otte udgaver af a². I alle tilfælde er tekstrytmen    , tonerne er  -  -  -  (en enkelt gang er frasen dog udvidet ved tonegentagelse), og i alle tilfælde falder de to betonede stavelser nogenlunde ens:

• på eller omkring 3-slaget i den første takt
• på eller omkring 1-slaget i næste takt.

Nogle få bemærkninger til forskellene:

• Andet vers, første a²:

  

  Her er (»not«) lift’et, så det falder på 3og i stedet for 4. Dette skyldes sandsynligvis teksten »cannot«, hvor der er kort trykstærk vokal i første stavelse (kortvokallift). Det er i øvrigt pudsigt at se, at en fjerdedel på 3 tilsyneladende ville fremhæve denne tone for meget, så der skiftes straks til , der jo er a²’s centrale tone, på samme stavelse.

   

• Andet vers, anden a²:

  

  For det første er den indledende naturligvis udvidet til at være to ottendedele i stedet for en fjerdedel på grund af teksten. Også frasens slutning er ændret på grund af teksten, der er længere (»words are-n’t clear« i stedet for »did you go«). Den afsluttende – trykstærke – stavelse er således forskudt, så den ikke kommer på 4og, men derimod først på 1og. Det fornemmes dog stadig som en trykstærk stavelse og dermed som et „modificeret“ 1-slag – man kunne kalde det et „omvendt lift“, altså en forskydning i tid fremad og ikke tilbage. Det bidrager yderligere til frasens „afspændte“ karakter, at der fraseres „dovent“ – altså „for sent“ i forhold til den bagvedliggende struktur.

• Tredje vers, første a²:

  

  Her er anden tone, med teksten »same«, lift’et. Det kan måske skyldes et ønske om at gøre »the« kort, da det jo er en kort vokal og et ret ubetydeligt ord. Sammenlign evt. med sidste frase i verset (undt. tredje vers) med samme tekst. Desuden antydes også -rytmen.

Der er således en del små forskelle på den rytmiske udformning af de forskellige a². At der tillades større udsving i denne frase i forhold til a¹, kan måske hænge sammen med, at a² har en mindre central rolle end „hovedfrasen“ a¹.

a – sammenfatning

Efter introen er der tale om et helt traditionel multiplikativt forløb, opbygget af to dele a¹ og a². Hver del former sig som spænding-afspænding.

Også a¹ og a² fungerer samlet som spænding-afspænding: Melodisk er den overordnede bevægelse spænding, -, efterfulgt af (relativ) afspænding, . Harmonisk er der også tale om spænding – trinvis stigning, I→IIm – efterfulgt af afspænding – trinvist fald, VIm→V. Denne bevægelse (stigning i a¹ – fald i a²) ses i øvrigt også i melodikken. Endelig kan man bemærke forholdet mellem melodiens centrale toner og akkorderne:

• over IIm: lille septim
• over IIm: kvint
   
• ( over VIm: lille terts)
• over VIm: grundtone
• over V: grundtone

Der tegner sig således tydeligt en tendens fra det mere til det mindre spændingsfyldte.

Akkorderne former sig i øvrigt som et afsluttet forløb, nemlig i form af en rundgang: I-IIm-VIm-V. Akkordmaterialet er det samme som i standardrundgangen I-VIm-IIm-V, men altså i en anden rækkefølge, således som det er sædvanligt for rock og pop (Jensen 1995:74, 108).

b

Også b kan opdeles i to halvdele, b¹ og b², men de hænger mere sammen end de to dele i a.

Harmonisk indledes b af VIm, der høres som en skuffende opløsning af V i takten forinden. Derefter gennemgås de samme akkorder som i a, men med første og tredje takt byttet om: | VIm | IIm | I IV | V | i stedet for | I IV | IIm | VIm | V |. Mens den indledende VIm nok kan høres som en art variation over a’s første takt (tonikastedfortræder i stedet for tonika), fungerer I IV i b helt anderledes end i a (herom senere).

Overordnet er den melodiske ide  →  →  →  →  → , dvs. (på nær en enkelt undtagelse) en trinvist faldende linie. De centrale toner er i første takt, i anden takt (hvor fungerer som forslag) og i tredje takt. Der er altså overordnet tale om den samme melodiske bevægelse som i a:  →  → .

b¹ – første halvdel af b

Rytmisk er b¹’s fundament -rytmen, der virker „flydende“ eller „plastisk“. Til dels understøttes denne rytme i øvrigt af bassen og af stortromme/lilletromme-rytmen. Samtidig fremhæves det centrale ord »diff’rent«/»diff’rence« ved at komme på 1-slaget (med affaseringslift på 2og) og ved at være en akkordfremmed tone (forslag).

Tekstrytmen er     , men afspejles kun i ringe grad i den melodiske kontur – først og fremmest i det centrale ord »diff’rent«. Det manglende sammenfald i første del af b¹ skyldes sandsynligvis et ønske om at fremhæve den overordnede melodiske ide, den faldende linie fra .

b² – anden halvdel af b

b² er til gengæld helt jævne halvnoder (bortset fra optakten »but«). Den langsomme og jævne rytme kommer til at virke konstaterende, afsluttende og måske lidt opgivende og desillusioneret: »you have changed«. Effekten understøttes endvidere af akkordrytmen, der også skifter til halvnoder. De tre toner er desuden melodiens tre dybeste – på flere måder er vi her ved versets „lavpunkt“. Der er nu lagt op til den afsluttende konstatering, a'.

„Schenker-analyse“ af b

Jeg har også forsøgt mig med en „Schenker-agtig“ analyse af b

For nu igen at starte med bassen kan man bemærke, at den overordnede bevægelser er et trinvist fald fra til (modsat a, hvor den var en kvintstigning fra til ). Igen er det første og sidste tone, der er de vigtigste. Ligesom i a er der så overordnet „udfyldt“ med to mellemtoner (her og ), men denne gang med kvintspring ned fra første tone og kvintstigning op til sidste, hvor det i a var trinvis stigning og fald. Hvor den overordnede harmoniske bevægelse i b altså er trinvis, bruges kvintbevægelser som „udfyldning“, mens det modsatte gør sig gældende a.

Men hensyn til melodien fremgår den overordnede bevægelse  →  →  igen tydeligt af Schenker-analysen. Som man kan se, afspejles tonegentagelser ikke i analysen.

Man kunne selvfølgelig godt argumentere for, at anden tone, , burde anses som gennemgangstone (P) mellem første og tredje tone i stedet for blot som nabotone (N) til tredje tone. Det ville selvfølgelig i hørere grad afspejle den faldende linie. På den anden side hænger og tone (teksten »diff’rent«) langt mere sammen end og , fungerer således tydeligt som forslag til .

b – sammenfatning

b fungerer på flere måder som kontrast til b:

• Harmonisk – rungangen forlades til fordel for en ny sammensætning af akkorderne.
• Rytmisk i kraft af -rytmen og halvnoderne.
• Melodisk i kraft en den overordnede ide med den faldende linie.
• Metrisk i kraft af, at b i højere grad fungerer som én sammenhængende ide, modsat a, der er tydeligt opdelt i to.

a'

Første del af a' svarer præcis til a¹ (dvs. første del af a), og teksten er i alle fire vers melodiens titel (som også i a¹ i 1. frase i første og fjerde vers): »I’m looking through you«. Ringen er nu sluttet, og der mangler kun en afslutning på denne aaba-opbygning, hvilket vi da også får med anden halvdel af a', som jeg betegner a³. a' består altså af to dele: a¹ og a³.

a³ – anden halvdel af a'

Melodien er i a³ helt anderledes end i a². De centrale toner i konklusionen »you’re not the same« er tonerne på »not« og »same«, der begge har accentueringslift med ottendedelsoptakt (hhv. »you’re« og »the«). Tonen på »not« er melodiens højdepunkt og en bluesterts – melodiens første bluestræk, der endvidere fremhæves ved den karakteristiske trinvise bevægelse nedad. Også harmonikken understreger blues-præget. I stedet for den sædvanlig afslutning, VIm→V→(I), hvor tilbagevenden til I sikres gennem en funktionsharmonisk dominant, får vi nu IV→I, der er mere karakteristisk for bluesharmonik. Ordet »not« og til dels hele afslutningen på verset, a³, bliver således et indædt „klageskrig“ – uden dog at sprænge sangens overordnede ligefremme og lidt tilbageholdte karakter.⁵ Samtidig bringes verset til afslutning med melodiens grundtone (»the same«) i en maskulin slutning.

Tekstrytmen i a³ svarer til a²:    . For de tre første stavelser afspejles tekstrytmen i den melodiske kontur, men de to sidste stavelser (»the same«,  ) er den samme tone og ikke stigende. Det er klart, at den afsluttende tone skal være grundtonen, , så den kan der ikke ændres ved. Man kunne derimod godt forestille sig, at tonen på »the« var lagt ned (som den tilsvarende tone i a²) til f.eks. , der også ville passe med akkorden IV.⁶

Variation af a³ (tredje vers)

I tredje vers er teksten som nævnt anderledes (så den rimer på linien forinden: »the only diff’rence is you’re down there«), hvilket også influerer på melodien:

For det første er der jo en ekstra stavelse, der placeres på tre-slaget. Mere interessant er afslutningen, hvor »nowhere« kommer til at få tryk på anden stavelse, så vi også i dette vers kan fastholde melodien og få den mere afsluttende maskuline slutning (hvorved rimet med den foregående linie som nævnt også kan opretholdes). For at afbøde lidt af den usædvanlige betoning er stavelsen »no-« dog forlænget, så den varer en hel fjerdedel, således at lift’et på den sidste tone udelades. I øvrigt afbøder også de to ens toner (as) på »nowhere« lidt af den pudsige virkning, idet melodikonturen ikke direkte modvirker den faldende tekstrytme ( ). Hvis der f.eks. på tonen »no-« havde været brugt , således som jeg foreslog i forbindelse med første vers, var modsætningen mellem tekstrytme og melodirytme yderligere forstærket. På den anden side gøres der intet i McCartneys frasering af ordet for at mildne betoning af sidste stavelse, hvilket man ellers godt kunne have gjort. I stedet betones anden stavelse tydeligvis.

c

Den sidste takt af a' er samtidig den første takt af det lille mellemspil på 4 takter, c – igen sker der metrisk elision:

Mellemspillet c bibeholder det indædte, „beskidte“ bluespræg med de statiske I⁽⁷⁾-akkorder. Bluespræget findes i keyboard’ets bluesseptim og i guitarens figur med både bluesseptim og bluesterts.

5. Kontrast

Kontrasten kan opdeles i to dele, d og d', der – som navngivningen antyder – minder en del om hinanden. Som det er almindeligt har kontrasten ens tekst, hver gang den forekommer.

Harmonisk er der overordnet tale om den simpleste og mest almindelige udgave af et „standardkontraststykke“ på 8 takter (Jensen 1995: 52):  IV    I    IV    V   . Samtidig med at akkordrytmen er halveret, er fraselængden også forlænget, så hver frase fordeles over 4 takter i stedet for 2. Desuden følger de melodiske betoninger her den overordnede metrik, således at den største melodiske betoning ligger i første takt af hver gruppe på 4 takter (modsat versene, hvor den største melodiske betoning lå i anden takt). Herved kommer den største melodiske betoning til at ligge i starten af hver frase (også modsat versene, hvor den største betoning lå i midten af fraserne). En del af kontraststykkets kontrast består altså i disse metriske forhold.

d

Starten af frasen er – med en enkelt undtagelse – en trinvist faldende linie fra tonen til en oktav dybere med underlæg af akkorden IV. I næste takt videreføres linien endda til med »treat« på I. De to centrale ord er selvfølgelig »why«. Mens det første kommer lige på 1-slaget, kommer det følgende »why« på et accentueringslift til næste 1-slag. Begge »why« er endvidere fremhævet ved at være længere toner (halvnode og punkteret fjerdedel).

Det andet »why« er tonen , der er dissonerende i forhold til IV, hvilket kan synes ejendommeligt. Man kunne f.eks. forstille sig, at frasen i stedet var „rettet til“, så der på »why« var , der ville være mere oplagt til IV. Dette lyder dog helt forkert, da tonen så får mere „vægt“ i frasen – den opleves ikke længere som blot en tone i den trinvise nedgang, men som en tone med selvstændig melodisk betydning. Derved brydes den overordnede ide (den trinvise nedgang). Dissonansen medvirker altså til at „skubbe frasen fremad“ eller at „forbinde“ hele frasen.

Næste „kernetone“ er »you«, der igen er liftet – dels som følge af »why«-liftet, dels som en antydning af en -rytme, der videreføres af »not«, der i det første kontraststykke ikke er liftet. I andet kontraststykke er »not« derimod lift’et (følgelift).

I den næste takt – »treat me right« – er der affraseringslift på »right« (hvorved den overordnede rytme bliver , dvs. i det første kontraststykke som takten før). Hvorfor kommer »me« nu på 1og (og ikke 2)? Det må vel nærmest opfattes som en del af affraseringen. Desuden accentueres »treat«, der derved kommer til at fungere som „springbræt“ for akkordbrydningen »treat me right«. Hvorfor bliver »right« ikke på 1? Jo, det må vel være for at ikke virke for afsluttende, men derimod lede op til den næste frase. Den overordnede spænding i kraft af det høje har jo ikke fundet en tilfredsstillende opløsning (i ), hvilket først sker i d'. Her i d forløses denne spænding ikke på det overordnede plan – der sker dog en delvis opløsning oktaven under (»not treat«). Men hvorfor så 3 på 3og i stedet for 4, som -rytmen jo ellers ville kunne lægge op til? Nej, for den skal jo netop være ubetonet, uafsluttet og ikke maskulin, afsluttet. Det afsluttende lægger i øvrigt op til den første tone i d', . Hvis d blot sluttede på , ville den få et afsluttet præg, der netop ikke er intentionen: Afslutningen af kontrasten kommer først med d'.

Et karakteristisk træk ved d er den løsere forbindelse mellem melodi og tekstrytme i forhold til versene, der er mere „fortællende“. Således synes tekstrytmen på ingen måde at smitte af på den melodiske kontor. Der er dog en tættere forbindelse mellem tekstrytme og melodirytme, men stadig ikke i samme grad som i a. Med hensyn til melodirytmen kan man i øvrigt bemærke den „stigende“ tendens, således at der startes med ret lange toner og sluttes med kortere nodeværdier.

d'

Første del af d' svarer på nær en enkelt „ekstra“ tone fuldstændig til starten af d. Den ekstra tone skyldes teksten og er blot en tonegentagelse (»ha-bit«), der falder på et ubetonet slag (3og).

d' afsluttes som nævnt med V, men den er dog udført som  Vsus  V , dvs. Df → D. Dette muliggør, at melodien i den første af de to sidste takter kan fortsættes som sidst:  →  →  → . Den afsluttende kan dog synes en anelse umotiveret – hvorfor ikke  ≅ Df i stedet for Vsus ≅ Df? Herved ville alle tonerne jo passe ind i akkorden, og funktionen ville stort set være den samme. Hvis man prøver at spille , oplever man, at det lyder for „klassisk“ – det føles simpelthen ikke som en vending, der er „gængs“ i stilen (hvad den da heller ikke er). Hvis det endelig skal være I, så er grundakkord et langt mere oplagt valg (og absolut gangbart), men det bryder til gengæld den overordnede akkordrytme – to takter pr. akkord(-funktion). Og det er netop også det andet problem med : det kommer til i for høj grad at blive opfattet som en selvstændig akkord, og derved brydes akkordrytmen. Vsus opfattes derimod mere som blot en variation af V – og så må man acceptere dissonansen med .

Med hensyn til netop denne tone (, fjerde tone i tredje takt af d') kan man i øvrigt bemærke, at den nu kommer på 4 og ikke som før 3og. Dette må skyldes et ønske om at opretholde -rytmen, da frasen jo ikke er slut (og derfor undgås affraseringsliftet).

Den sidste takt er en variation over takten før, og nu får vi endelig det høje som videreførelse af syv takter forinden i starten af kontraststykket. (sammen med V) kommer naturligvis samtidig til at fungere dominantisk til det følgende vers.

„Schenker-analyse“ af d'

Også med hensyn til d' har jeg forsøgt mig med en „Schenker-agtig“ analyse:

6. Outro

Outroen er opbygget og indføres som mellemspillene (c i verset), dvs. en statisk figur på I⁽⁷⁾, der indføres med metrisk elision. Når figuren først er sat i gang, forsvinder fornemmelsen af en overordnet hierarkisk taktopbygning – den multiplikative rytmik overtages af en additiv. Stykket kunne i princippet således fortsætte i det uendelige, og der fades.

Sangen er nogle korte fraser, der kredser om og til dels , dvs. bluespræget fra versets slutning opretholdes. Fraserne opfattes som improviserede – de er uden særlig melodisk profil. Teksten er stumper af versene, og som i versene ligger den største melodiske betoning i slutningen af hver frase (f.eks. »I’m looking 'through you«, dvs. lang optakt). Fraserne strukturer takterne to og to, men i modsætning til i verset, hvor den største melodiske betoning lå i anden takt af hver gruppe på to takter, ligger den nu i første takt.

7. Afsluttende bemærkninger

Først og fremmest er det klart, at en så tilbundsgående beskrivelse og analyse af de strukturelle forhold som ovenstående analyse af I’m looking through you for størstedelens vedkommende blot ekspliciterer det umiddelbart indlysende. På den anden side er det min opfattelse, at det undertiden kan være arbejdet værd at forsøge så detaljeret som muligt at beskrive strukturer, da man ellers risikerer at fokusere på bestemte forhold og negligere andre. I arbejdet med beskrivelsen af I’m looking through you har det således været nødvendigt at inddrage forhold, som jeg ikke på forhånd var opmærksom på.

Faktisk er jeg overrasket over, i hvor høj grad det har kunnet lade sig gøre at påvise forskellige sammenhænge i melodi, rytme, tekstrytme, harmonik og metrik. Der er dog selvfølgelig stadig en række forhold, som det har været svært eller umuligt at redegøre tilfredsstillende for. Det kan der være flere grunde til:

• Forhold, som jeg ikke har været opmærksom på, kan spille ind.
• Jeg kan naturligvis også simpelthen have overset strukturelle forhold.
• Beskrivelsesmodellerne, herunder den overordnede „model“ for stilen (typiske harmoniske, rytmiske, melodiske vendinger osv.), kan være utilstrækkelige.

Noter