Cyrk   Jesper Juellund Jensen  

Et afsnit fra bogen

Afsnittet nedenfor er taget fra side 109-112 i Rockharmonik. Det opsummerer akkordvariation i bluesbaserede stilarter og introducerer begrebet „tertsdækning“.


Akkordvariation

Hidtil har akkordvariation i bluesbaserede stilarter været beskrevet i forbindelse med beat og soul.

I bluesbaseret beat kan I således ses varieret med akkorder opbygget på toner i den bluespentatone skala, først og fremmest de to nærmeste toner: bluesseptimen og bluestertsen. Som melodisk variation af I ses således bVII og bIII.

I soul er der tale om en anden type variation, hvor en eller flere toner i akkorden varieres med andre toner, men hvor grundtonen ligger fast (beskrevet i forbindelse med "Simpel bluesharmonik i soul"). For eksempel kan kvinten varieres med seksten, og tertsen undertiden med kvarten.

I nyere stilarter, der i større eller mindre grad er bluesbaseret, ses det undertiden, at de to typer blandes. Desuden optræder andre former for bluesbaseret akkordvariation, som vil blive beskrevet nedenfor.


Drejetoner

En typisk melodisk variation af I i bluesbaseret beat er – som sagt – parallelføring til bVII. Et meget simpelt eksempel kan se således ud:

I - bVII - bVII - I

Det er her vigtigt at huske, at den overordnede akkord i hele forløbet er I, og at bVII kun er en forstærkning af den melodiske idé c-b-b-c. Denne melodiske idé kan for eksempel udvides med en drejetone, således:

I - bVII - (drejetone) - bVII - I

Denne drejetone (a) ses nu også „forstærket“ med en akkord, nemlig med IV:

I - bVII - IV - bVII - I

Der er her ikke tale om en „ren“ parallelføring af en akkord, da en af akkordtonerne (f ovenfor) bliver liggende.

Man kan se en lignende vending i forbindelse med akkorden på bluestertsen, bIII. Harmonisering af en drejetone kan her for eksempel se således ud:

I - bIII - bVII - bIII - I

Her anvendes bVII til „forstærkning“ af drejetonen (d). Også i hele dette forløb er den overordnede akkord naturligvis stadig I.

Et eksempel på harmonisering af drejetoner som led i en melodisk variation af I kan ses i klaverfiguren i Cut’n’Moves Get Serious. Grundideen er en simpel variation af I af den type, der kendes fra bluesbaseret beat, nemlig parallelføring til bVII og bIII:

I - bVII - I- bIII

Denne grundidé udvides nu med drejetoner, der harmoniseres (mærket *):

Klaverfigur fra Get Serious

Igen er det vigtigt at huske, at den overordnede akkord stadig er I.


Harmonisering af gennemgangstone

I slutningen af Get Serious ovenfor i C-dur anvendes akkorderne Eb-Bb-C til melodilinien es-d-c. Undertiden kan denne linie ses "forstærket" således, at der på tonen d ikke anvendes Bb (=bVII), men i stedet ses Dm (=IIm):

bIII-IIm-I

Som antydet er den overordnede akkord stadig C.


7#9-akkord

Undertiden spilles bluestertsen og durtertsen samtidigt i samme instrument, som regel på denne måde:

I7 + bluesterts

Ofte ønsker man at angive med becifringen, at bluestertsen skal spilles, hvilket jo ikke fremgår af becifringen C7. Rent teoretisk burde bluestertsen benævnes b3 eller b10. Begge angivelser bryder dog med grundlæggende becifringsprincipper: Bruger man betegnelsen b3, antyder man en akkord med to tertser – både en durterts og en sænket terts. Det er selvfølgelig også det, der er tale om, men i becifringssystemet findes hver tone i princippet kun i én udgave. Bruger man betegnelsen b10 antyder man, at akkordens øverste interval – fra septimen op til bluestertsen – er en kvart, og hermed bryder man således med princippet om at opfatte akkorder som en stabling af tertser. Med hensyn til becifringsangivelsen omtydes bluestertsen derfor som regel til den forstørrede none:

I7#9

Herved er alle tonerne placeret i en tertsstabel. Men selv om man i becifringen angiver #9, er det dog vigtigt at huske, at der rent teoretisk ikke er tale om den forstørrede none, men om bluestertsen.


Sus-akkordvariation

I forbindelse med den bluesbaserede beat omtaltes det, hvordan en durakkord kan varieres med en sus-akkord. For eksempel kan E varieres med Esus:

E - Esus

Mens denne type variation ikke er særlig almindelig i beat, ses den oftere i senere rock. Et eksempel kan ses i klaverfiguren i Toto's Hold The Line:

F#m - A/c# - Hm7/d - E - Esus - E

Endvidere ses det også, at en molakkord varieres med en sus-akkord. Dette kan for eksempel ses i el-piano-figuren i Keats’ Heaven Knows i d-mol:

Dm - Dsus - Dm


Tertsdækning

Mange af de omtalte akkordvariationer i bluesbaseret musik kan ses som et ønske om at „dække over“ durtertsen, der kan synes at lyde for „fersk“ eller skarp. Forsøg på at „dække over“ den ferske durterts kan benævnes tertsdækning. Tertsdækning kan for eksempel foretages ved:

  • at undgå at lægge durtertsen som toptone og i stedet „gemme“ den inde i akkorden.
  • at udvide akkorden med lille septim, hvorved akkorden føles mindre fersk. Tilføjelse af lille septim er jo typisk for bluesharmonik og anvendes også i bluesbaseret rock'n'roll, beat og soul.
  • at veksle mellem durterts i et lavt leje og bluesterts i en højereliggende oktav (som for eksempel i eksemplet med Get Serious ovenfor). Herved tilsløres den ferske durterts.
  • at spille durtertsen i et lavt leje samtidig med bluestertsen i en højereliggende oktav, for eksempel som en 7#9-klang. En mere dissonerende version af ovenstående.
  • at undgå at spille durtertsen overhovedet. Tertsløse akkorder med eller uden septim sås jo i såvel soul som bluesbaseret beat.

Endelig må der også peges på faktorer som instrumentering, dynamiske forhold og lydbehandling (som for eksempel forvrængning), der påvirker opfattelsen af „ferskheden“ af durtertsen. Vægten på durterts overfor bluesterts og behandlingen af durterts er vigtige træk af et nummers „lyd“ (eller „sound“, om man vil).

I alle eksemplerne ovenfor har der været tale om tertsen i I, men med hensyn til V er der et tilsvarende problem med sammenstød mellem akkordtertsen og en tone i bluesskalaen – ja i dette tilfælde to toner, bluesseptimen og grundtonen:

V og en bluespentaton skala

Her kan den ferske durterts i akkorden også ofte ses dækket over ved hjælp af en af de angivne metoder. For eksempel er det typisk, at dominanten i soul ofte spilles med meget tilsløret terts. Således lægges akkorden ofte med grundtonen øverst og tertsen mere diskret „inde i“ akkorden. Ja, undertiden udelades tertsen jo helt til fordel for kvarten således som tidligere beskrevet.

Med hensyn til den sidste hovedtreklang, IV, er der intet problem vedrørende akkordens terts, der er durskalaens sjettetrin. Denne tone kan jo udmærket indgå som supplement til den bluespentatone skala. Tertsdækning gælder derfor i første række I og V.


Jesper Juellund Jensen: Rockharmonik. Gyldendal Undervisning, København 1995. ISBN 87-00-20197-9.