Kommentarer til »Paradigme ad absurdum«
vedrørende »Soul – sort musik i 60'erne«

I DOREMI – Musikvidenskabeligt Instituts fagblad, Københavns Universitet – nr. 4 maj 1999 (s. 4-13) finder man en artikel, Paradigme ad absurdum, af Thomas Blomseth Christiansen og Ole Bue Lund (C/L). I artiklen fremsættes nogle synspunkter vedrørende musikundervisningen i gymnasiet med udgangspunkt i to eksempler.

Jeg vil her kommentere nogle afsnit vedrørende beskrivelsen af bogen Soul - sort musik i 60'erne af Jakob Jensen og Thomas Hammer (J/H), specielt vedrørende brugen af funktionsanalysen.

Det er vigtigt at understrege, at min artikel her ikke er en kommentar til C/L’s overordnede synspunkter, men udelukkende til deres konkrete kritik af J/H, specielt den harmoniske analyse.

Jeg modtager meget gerne kommentarer til artiklen. Skriv til jjj@cyrk.dk

NB: I hele denne artikel bruges „becifringstrinbetegnelser“, hvor akkordens struktur ikke underforstås som ved de „klassiske“ trinbetegnelser, men eksplicit angives som ved becifring (Rockharmonik, s. 16-17). Nogle eksempler i C-dur:

1. Funktionsanalysen

Hvis man vil beskrive soulens harmonik, står man med et konkret problem: hvilke metoder kan anvendes for at „forklare“ (kaste lys over) et nummers akkorder og vendinger?

Det er klart, at man ikke uden videre kan overtage et teoriapparat og en terminologi, der er udviklet med en anden musik som genstand. I forbindelse med C/L’s artikel er der først og fremmest tale om funktionsanalysen.^[1] Jeg vil derfor indlede med nogle generelle overvejelser omkring funktionsanalyse af populærmusik.

Man kan f.eks. se en blues (her i E-dur) analyseret således:^[2]

E

E

E

E

A

A

E

E

H

A

E

E

T

S

T

D

S

T

Det er næsten et skoleeksempel på (C/L s. 11): »hvordan dialogen med 'Den Store Anden' – kompositionsmusikkens teoriapparat – kan have fatale konsekvenser for både den behandlede musik og for teoriapparatet«. For det første er musikken ikke funktionstonal, og en akkord som f.eks. H optræder ikke dominantisk: Der fornemmes ingen dominantisk spænding, og der er følgelig ikke en forventning om, at H skal „opløses“ ved videreførelse til tonika. For det andet ødelægges selve teoriapparatet – funktionsanalysen – ved denne brug af den: D reduceres til blot at betegne akkorden på V. trin. Når man bruger en betegnelse som dominant, forudsættes i princippet langt mere – først og fremmest en funktionstonal sammenhæng.^[3]

Desværre er det ikke altid så simpelt. Prøv f.eks. at se nedenstående blues:

E

E

E

E7

A

A

E

E

H

A

E

H

Det er her klart, at den afsluttende H virker dominantisk, ligesom E7 virker bidominantisk. Begge akkorder videreføres da også til deres „målakkorder“, og det er endvidere kendetegnende, at de to akkorder står på ubetonet tid (læs evt. om „betonet/ubetonet tid“ i min artikel om betoning), således som det er typisk for dominanter (Rockharmonik, s. 23).

At man benævner de to akkorders virkning med funktionsanalytiske termer, betyder selvfølgelig ikke, at man anskuer hele forløbet som funktionsharmonisk. Men derfor giver det alligevel god mening at anvende nogle betegnelser, der præcist beskriver en virkning – selv om de ikke er udviklet indenfor den musikkultur, der er tale om. Man kunne selvfølgelig også have opfundet nye betegnelser – for eksempel for at undgå misforståelser og/eller for at lægge afstand til de »bestemte æstetiske præmisser som er indlejret i det pågældende begrebsapparat« (C/L s. 11). Det forekommer bare ufrugtbart, når vi med funktionsanalysen har nogle betegnelser, som yderst rammende kan beskrive nogle harmonisk virkninger, der rent faktisk optræder i den musik, vi ønsker at analysere (i dette tilfælde soul).^[4]

Desværre bliver spørgsmålet om funktionsanalysen i C/L’s artikel alt for ofte til et enten-eller: Enten er musikken funktionstonal – »som var det en Beethoven-symfoni vi lyttede til« (C/L s. 10) – eller også er den det ikke, og så må man afholde sig fra at anvende funktionsanalysen. Men som jeg har argumenteret for ovenfor, er det langt fra tilfældet: Ofte er funktionsharmoniske træk blandet sammen med andre træk – og det gælder både soul og wiener-klassiske symfonier (om end i helt forskellige forhold og på helt forskellige måder).

2. Vendingen IV - bVI - I

Jeg vil her fremdrage et enkelt eksempel, nemlig analysen af J/H af Otis Reddings „I’ve been loving you too long“, specielt vendingen D - F - A (i A-dur), som J/H analyserer funktionsharmonisk:

A

C#

D

F

A

E

A

...

I

III

IV

bVI

I

V

I

S

°Sp

T

C/L (s. 11) indvender, at her må J/H:

køre teorien ad absurdum for at forklare F-durakkorden [...]: subdominant -> molsubdominantens parallel er ikke nogen selvfølgelig funktionstonal vending, og da slet ikke akkordfølgen F -> A: molsubdominantens parallel til tonika [...]. F-durakkorden er bare fremmed, den har ingen funktion i funktionsharmonisk forstand.

Jeg går ud fra, at der med bemærkningen om, at F-durakkorden er „fremmed“, menes, at den er fremmed for en funktionsanalyse – for vendingen IV - bVI - I er faktisk slet ikke så fremmed i stilen! Samtidig er en funktionsharmonisk analyse på ingen måde absurd, hvis den ikke står alene, hvilket jeg vil argumentere for.

Vendingen IV - bVI - I optræder som regel med netop de betoningsforhold, som i eksemplet ovenfor: IV og I på betonet tid og bVI som „mellemakkord“ på ubetonet tid. Et andet meget kendt eksempel er The Beatles' „I saw her standing there“ (hvor anden akkord er I7 i stedet for III):

I

I7

IV

bVI

I

V

I

...

Her er ligheden med en funktionsharmonisk standardvending åbenlys:

I

I7

IV

IVm

I

V

I

...

T

(D7)

S

°S

T

D

T

Denne standardvending kan f.eks. ses i Elvis Presleys „Blue Moon of Kentucky“ (Rockharmonik, s. 43-44) og er ikke populærmusikken fremmed. Ser man på The Beatles-eksemplet er kun en enkelt akkord ændret: i stedet for IVm, har vi dennes parallelakkord, bVI (pudsigt nok angiver Richard Middleton i Studying Popular Music i sin transskription netop IVm og ikke bVI).^[5] En del af de to vendingers tiltrækning er naturligvis den faldende linie 8-b7-6-b6-5. En anden bagvedliggende ide i de fem første akkorder er den harmoniske progression I - IV - I, hvor de to mellemliggende akkorder kan anskues som „udfyldning“ (der i øvrigt udelades i soloen i „I saw her standing there“, men hvor det stadig høres som „solo over verset“).

Men gør det så uden videre en funktionsanalyse som nedenstående berettiget?

I

I7

IV

bVI

I

V

I

...

T

(D7)

S

°Sp

T

D

T

Selvfølgelig ikke. Vendingen er ikke funktionsharmonisk i traditionel forstand, men på den anden side kan man med funktionsbetegnelserne angive dens slægtskab med funktionsharmonikken – et slægtskab, som jeg ikke mener, at man kan betvivle. Det betyder selvfølgelig ikke, at funktionsanalysen kan stå alene: man må netop redegøre for slægtskabet, og at vendingen ikke kan betragtes som funktionsharmonisk i traditionel forstand, men i lige så høj grad afspejler en anden harmonik.^[6]

C/L hævder, at »forløbet hverken høres, eller er tænkt funktionstonalt« (C/L s. 11), og de antyder, at den funktionstonale tolkning er »absurd«. Som jeg har demonstreret, er dette ikke helt korrekt: funktionsanalysen kan netop redegøre for en del af vendingens musikalske virkning. En sådan analyse kræver dog naturligvis et nogenlunde indgående kendskab til dels funktionsanalysen, dels den harmoniske „stilbaggrund“ eller „norm“ for nummeret.

Det kan ganske rigtigt være fatalt blot „bevidstløst“ at applicere kompositionsmusikkens teoriapparat – i dette tilfælde funktionsanalysen – på den behandlede musik, således som det her sker hos J/H. Men lige så fatalt bliver det, når C/L i deres iver efter at demonstrere deres overordnede pointe – helt forkaster funktionsanalysen og det lys, den kan kaste over vendingens musikalske (harmoniske) virkning.

3. Vendingen I - III - IV

Jeg vil nu vende mig mod analysen af anden og tredje akkord i eksemplet. For overskuelighedens skyld anfører jeg vendingen igen:

A

C#

D

F

A

E

A

...

J/H skriver (s. 32) om de første tre akkorder:

Akkorden C# er dominant til F#m, tonikaparallel, som vi dog snydes for.

Hertil kommenterer C/L (s. 10-11):

C# høres altså, ifølge J/H, som „dominant til F#m“, altså bliver der etableret et midlertidigt tonalt centrum omkring fis-mol. Vi „snydes“ imidlertid for I-trin og får i stedet D. D er VI-trin i fis-mol og vendingen er altså en 'skuffende kadence'. Dette påpeges imidlertid ikke af J/H som analyserer D som subdominant tilbage i A-dur. Men det giver netop ikke funktionsharmonisk mening: på den ene side opfatter vi altså – som var det en Beethoven-symfoni vi lyttede til – C# som dominant i fis-mol, men på den anden side opfatter vi ikke derefter en af de mest almindelige funktionsharmoniske vendinger – den skuffende kadence – i det netop midlertidigt indstiftede harmoniske center.

Jeg er ganske enig i, at en funktionsharmonisk lytning af vendingen må anskue D som en skuffende opløsning af bidominanten C#, og jeg mener derfor, at C/L’s indvending er helt berettiget. Så langt, så godt.

Men det betyder selvfølgelig ikke, at D ikke også kan fungere som subdominant i vendingen. Denne akkordernes funktionelle flertydighed er jo trods alt et væsentligt træk ved funktionsharmonikken! Det er således – efter min mening – fejlagtigt, når C/L ikke vil tillægge lytningen af D som subdominant funktionsharmonisk mening.

De funktionelle aspekter af vendingen kan altså sammenfattes således:^[7]

8

7

6

b6

5

I

III

IV

bVI

I

V

I

...

T

(D)

Tp S

°Sp

T

D

T

Men selvfølgelig er en sådan funktionsharmonisk analyse netop i sig selv ikke en særlig dækkende harmonisk analyse. Det er derfor forfejlet, når J/H lader en (endda mangelfuld) funktionsanalyse stå alene.

Der er heller ikke – som C/L videre ganske rigtigt anfører – i særlig grad tale om en »avanceret harmonisk vending« (J/H, s. 32), hvilket de funktionsanalytiske symboler ellers antyder; der er tale om en anden harmonik...

Jo, ganske vist en anden harmonik – men dog en harmonik med en vis funktionsharmonisk mening og baggrund! Her går det desværre galt for C/L, når de med deres enten-eller-holdning helt forkaster funktionsanalysens berettigelse. Funktionsharmonikken er faktisk virksom også i store dele af populærmusikken – om end ofte i langt mindre grad og altså undertiden omformet, så der godt nok ikke er tale om egentlige, i klassisk forstand traditionelle funktionsharmoniske vendinger, men hvor det altså alligevel kan være frugtbart at påpege slægtskaber med funktionsharmonikken.

4. Har sangskriverne overhovedet tænkt i funktionsharmoniske baner?

I forbindelse med kommentarerne til J/H's analyse af The Supremes' „Love is here and now you're gone“ anfægter C/L, »at sangskriverne skulle have tænkt i funktionsharmoniske baner« (s. 11). De anfører, at et citat fra en af sangskriverne synes at pege i en anden retning:

You see chords only fit in, you know like a puzzle. But the key thing was always the melody. We might change a chord here or there to fit the melody, or for whatever dramatic reasons. We made sure the melodies came first. From there you take chords, chords only help dress them up, like sugar-coat or make them a little dramatic. It was not a set pattern for chords necessarily as much as it was just to help dress the melody. (Soul - sort musik i 1960'erne, s. 106)

Jeg har meget svært ved at se, hvordan dette citat skulle pege på, at sangskriverne ikke har haft funktionsharmonikken som – en del af – deres musikalske baggrund for at sammensætte akkorder. Selvfølgelig forekommer det usandsynligt, at sangskriverne bevidst skulle have tænkt i funktionsharmoniske baner – jeg gætter på, at de end ikke kendte til det funktionsharmoniske analyseapparat. Men derfor kan man da sagtens forestille sig, at de – i hvert fald delvist – har sat akkorder sammen med baggrund i akkordernes „funktioner“ i funktionsharmonisk forstand. Shu-bi-duas „Midsommervise“ starter med en tonal kadence – mon de bevidst har tænkt i funktionsharmoniske baner? Naturligvis ikke. De har nok snarere bare „iklædt“ deres melodi nogle akkorder, som de lige syntes passede...

Akkordvendinger opstår aldrig ud af ingenting. De opstår selvfølgelig ud fra de musikalske normer, som komponisten har kendskab til – også selv om han ikke er bevidst om det. Komponisten kan med bestemte akkordvalg antyde forskellige normer, og han kan bryde normer, men han er aldrig fri af de musikalske normer, som han komponerer indenfor – og her er funktionsharmonikken faktisk en del af soulens harmoniske norm.

For nu at være helt sikker på, at jeg ikke bliver misforstået: Soulkomponisten har selvfølgelig ikke kun haft bluesharmonik og traditionel funktionsharmonik som „harmoniske normer“…

5. 'Den Store Anden' igen

C/L anfører (s. 12), at den ufrugtbare dialog med 'Den Store Anden' afsløres ved at:

musikken, på et logisk niveau, beskrives negativt, og først sekundært – om overhovedet – i sin positivitet: musikken ses i sin forskellighed fra den klassiske musik, og ikke i sin specificitet. Mest tydeligt sker det i forbindelse med James Browns musik.

Jeg er sådan set ganske enig med C/L i det potentielt ufrugtbare ved beskrivelsen af musikken i sin forskellighed fra den klassiske musik. Men er det i virkeligheden det, der er tale om i det citat fra J/H (s. 77), som C/L anfører:

Traditionel opbygning af tekst i vers og sammenhængende fraser nedbrydes; i stedet benyttes små fragmentagtige figurer der gentages og underkastes små variationer. Den vante opbygning af et nummer i faste perioder (regelmæssige rundgange, kor, vers/omkvæds-former) [...] erstattes af en stædig repetition. En egentlig harmonik optræder ikke...

Det er selvfølgelig åbenlyst, at James Brown her beskrives som „noget andet“. Men vel næppe noget andet end den klassiske musik? Snarere anskues James Brown i en populærmusikalsk sammenhæng. Her er hans tilgang til musikken da også ganske korrekt „anderledes“ og på dette tidspunkt ny; den „nedbryder“ traditionelle virkemidler, som man finder dem i den samtidige popmusik. Når C/L forsøger at inddrage den klassiske musik, mener jeg altså, at de „ser spøgelser“...

På den anden side har C/L selvfølgelig ret, når de påpeger, at James Brown ikke greb disse virkemidler ud af den frie luft. De spørger således, om det ikke ville være »mere oplagt at betragte James Brown som retraditionalist, som en der reaktualiserer nogle i den grad traditionelle 'sorte' virkemidler?« Den store forskel er naturligvis, at disse virkemidler nu bliver bragt ind i en anden sammenhæng og bliver en kommerciel, stramt styret, masseproduceret musik. Men det ændrer naturligvis ikke ved C/L’s indvending.

6. Bluesskala(er)

J/H starter (s. 7) med at beskrive „blå toner“ og nævner blandt andet, hvordan der kan „glides op“ til tonerne. De fortsætter:

Blå toner kan synges på mange måder og optræde som farvning af mange skalaer. Der findes ikke én bestemt bluesskala på samme måde som der findes én durskala, men for overskuelighedens skyld har man opstillet denne bluesskala (med c som grundtone):

Når vi senere refererer til bluesskalaen, er det disse toner vi mener. Tonerne es, ges og b er de særlige bluestoner, også kaldet bluesterts, blueskvint og bluesseptim [...] Disse toner kan sagtens optræde ved siden af rene dur-tertser, -kvinter og -septimer.

Denne definition kommenterer C/L således:

Allerede det at starte med at definere en skala peger på en afhængighed af klassisk musikteoretisk praksis. Set fra en klassisk kompositionsmusikalsk praksis' selvforståelse er det en teoretisk velbegrundet konvention, at hvis man vil lave en musikteori, må man starte med at definere en skala. [...] Eksemplet viser at man ikke bare har problemer med at tænke ud over den klassiske musikteori, men ...

Jeg synes her, at der antydes et urimeligt, „absolut“ krav om en total uafhængighed af den klassiske musikteori. Bør man så heller ikke tale om toner, akkorder eller klang? Selvfølgelig – og måske er skala heller ikke så forfejlet, som C/L postulerer, hvilket jeg vil vende tilbage til. Igen er det som om, C/L insisterer på et ufrugtbart enten-eller: Enten er der tale om klassisk musikteori, eller også er der ikke.

Det er påfaldende, så ofte man i litteraturen om blues – og også i amatørmusikerkredse – støder på tale om „bluesskalaer“. Men stammer „bluesskala“-konstruktionen overhovedet direkte fra den klassiske musikteori? Jeg tvivler og tror, at man i højere grad bør rette blikket mod jazz-diskursen, hvor skalaer spiller en særlig rolle – men på en helt anden måde end i klassisk musikteori.

I den klassiske musikteori er skalaen grundlaget for en toneart, og de to begreber flyder ofte sammen. Når man for eksempel taler om en C-dur-skala, underforstås således ofte C-dur-tonearten med alle dens karakteristika – først og fremmest, men langt fra begrænset til, grundtonefornemmelsen på c. Netop dur/mol-tonearterne – og deres indbyrdes forhold som de afspejles i kvintcirklen – er naturligvis centrale i den klassiske kompositionsmusikalske selvforståelse.

I jazz spiller skalabegrebet en helt anden rolle, nemlig som udgangspunkt for improvisation. I forbindelse med jazzen er der således udviklet et skalabegreb, der er radikalt anderledes end det klassiske. Når man f.eks. i en jazz-sammenhæng taler om „d-dorisk“, menes ikke kirketonearten d-dorisk (med dens karakteristika som f.eks. omfang, grundtone og dominant) – der menes blot tonerækken d-e-f-g-a-h-c-d (i alle oktaver). Man kan således udmærket „improvisere over d-dorisk“, uden at tonearten er d-dorisk – den kan f.eks. være C-dur, F-dur eller a-mol. På tilsvarende måde anvendes også pentatone skalabetegnelser.

Det er klart, at jazzen har lånt sine skalabetegnelser fra den klassiske musikteori. Men undervejs omdefinerede jazz-teorien, bevidst eller af uvidenhed, skala- og kirketoneart-begreberne, således at de nu var brugbare for den anderledes sammenhæng: de blev hjælpemidler for improvisation.^[8]

Det er min formodning, at det snarere end i den klassiske kompositionsmusiks teori er i jazzimprovisationsteorien, at oprindelsen til den udbredte opstilling af bluesskalaer skal findes.^[9] De tjener simpelthen som hjælpemidler for solisten, der vil lære at improvisere. Det er derfor nok snarere i denne tradition, at forklaringen til J/H's præsentation af bluesskalaen skal findes.

Det betyder selvfølgelig ikke, at der dermed ikke er nogen forbindelse til den klassiske musikteori – jeg beskrev jo netop ovenfor, hvordan jazz-skalabegrebet blev udviklet fra den klassiske musikteori. Men når C/L anklager J/H for, at de med opstillingen af en bluesskala »har problemer med at tænke ud over den klassiske musikteori« (C/L, s. 12), så mener jeg, at det er overfortolkning. Igen mener jeg, at C/L har en tendens til at „se spøgelser“ (den klassiske musikteori)...

7. Afslutning

Jeg mener altså, at C/L desværre i deres iver efter at dokumentere deres »fordomme« (som de selv kalder det, s. 5) og »at finde nogle mønstre, som vi efterhånden har fundet mange steder« (s. 5), oftest ganske unødvendigt for deres argumentation, kommer til at overse vigtige sammenhænge, først og fremmest i forholdet til funktionsanalysen.

Som jeg undervejs har antydet, rokker det dog faktisk ikke afgørende ved deres overordnede pointer – det svækker blot unødigt deres argumentation.

Noter

7

Ser man på de tre betonede akkorder i vendingens første fem akkorder, kan de overordnet anskues som T - S - T. Der er så indskudt ubetonede „mellemakkorder“: III og bVI. Der er således et vist slægtskab – om end svagt – med standardvendingen ovenfor, hvor „mellemakkorderne“ var I7 og IVm. I „I’ve been loving you too long“ er der i øvrigt tale om 7 og ikke b7 i den faldende linie. Standardvendingen 8 b7 6 b6 5       I I7 IV IVm I V I ... T (D7) S °S T D T   I’ve been loving you too long 8 7 6 b6 5       I III IV bVI I V I ... T (D) Tp S   °Sp   T   D   T Tilbage

Tilbage