Melodirytme

1. Tekstrytme
2. Simpel melodirytme
3. Modbetoning
4. Jævn melodirytme
5. Synkope
6. Polyrytme
7. Lift
8. Optaktsynkope
9. Affrasering
10. Følgesynkope
11. Tekstsynkope
12. Afslutning

Jeg vil her diskutere forskellige aspekter af melodirytme, dvs. rytmen af melodier med tekst i rock og pop (og jazz). Jeg vil tage udgangspunkt i taktarten , da det er langt den mest almindelige i rock og pop.

1. Tekstrytme

Der er naturligvis et nært forhold mellem en given melodirytme og tekstens „sprogrytme“. Specielt hævdes sangen i rock og pop ofte at være mere talesprogsnært. Jeg vil her kort skitsere, hvordan tekstrytme grundlæggende kan karakteriseres.

I sprog kan rytmeoplevelsen manifesteres ved variation af styrke eller længde (Rehling 1985:12).

Styrke – tryk, betoning

Man kan differentiere mellem forskellige grader af tryk i en sætning, for eksempel blot mellem trykstærke (betonede) og tryksvage (ubetonede) stavelser. Sædvanligvis angives stærke stavelser med symbolet , mens svage stavelser angives med .

Min	pi-	ge	er	så	lys	som	rav

I ordbøger angives trykstærke stavelse ofte med ', for eksempel »mo'torisk«. Undertiden kan to styrkegrader dog være en for grov inddeling, og man må differentiere yderligere. Accent aigu (´) kan da betegne forøget tryk – modsat accent grave (`).

Det er klart, at man i den samme sætning kan lægge trykket forskelligt, og derved få forskellige betydninger frem: »'jeg elsker dig«, »jeg 'elsker dig«, »jeg elsker 'dig«. En tekstrytme er således i virkeligheden en betemt tolkning. I en sangtekst vil melodien manifestere en bestemt tolkning. Andre melodier ville selvfølgelig kunne manifestere en anden tolkning – en anden tekstrytme – af den samme sætning.

En tekstrytme siges at være stigende, hvis der er stigende tryk, for eksempel Born'holm ( , jambe). Modsat har 'Hasle faldende tekstrytme ( , trokæ).

Med hensyn til tonehøjde i det talte sprog er det fysiologisk naturligt, at et stærkere tryk resulterer i en højere tone. Man vil således naturligt have en opadgående melodi i ordene kla'ver og vio'lin, og en nedadgående i 'harpe og 'guitar.¹

Specielt med hensyn til en frases afslutning kan det være nyttigt at skelne mellem to typer: svag udgang, hvor den sidste stavelse er tryksvag, og stærk udgang, hvor den sidste stavelse er trykstærk.² Man kan bemærke, at den stærke udgang er mere afsluttet og „definitiv“.

Længde – kort og lang vokal

For de trykstærke stavelsers vedkommende kan der skelnes mellem kort og lang vokal. For eksempel har 'lokke, 'ligge og 'kysse alle kort trykstærk vokal, mens 'Loke, 'lige og 'kyse har lang trykstærk vokal. Det er klart, at vokalens længde har eller kan have indflydelse på melodirytmen i en sang.

Forholdet mellem tekst- og melodirytme

Forholdet mellem en aktuel rytme i en melodi og tekstens rytme (altså netop den tolkning, der manifesteres i melodien) kan synes mere eller mindre „naturligt“ eller „logisk“. Der eksisterer altså en vis norm for forholdet mellem melodirytme og tekstrytme.

Dette betyder ikke, at et oplevet „naturligt“ eller„logisk“ forhold er en forudsætning for et godt eller vellykket forhold mellem melodi- og tekstrytme. Tværtimod kan det netop være en melodis kendemærke, at melodirytmen i forhold til teksten er uventet eller speciel – men den er da netop speciel eller uventet i forhold til normen.

Selv om der er visse generelle principper for, hvordan en melodirytme står i forhold til teksten, afhænger det i høj grad af den givne musikalske norm. At et forhold mellem tekst- og melodirytme føles „naturligt“, betyder altså ikke,at det er naturgivent – kun at det er en del af normen for den givne musik. Rytmer i rock og pop har en tendens til at være mere komplicerede end i „klassisk musik“. Det betyder dog ikke, at der ikke her er normer. For eksempel kan starten på Anne Linnets Barndommens gade – »'jeg er din 'barndoms 'gade« – fraseres på flere måder:

a)

b)

Alt efter den aktuelle musikalske norm er version a og b lige „normale“, „logiske“, „naturlige“…³

2. Simpel melodirytme

Jeg vil her anvende betegnelsen simpel melodirytme, hvis følgende to krav er opfyldt:⁴

1. Overensstemmelse mellem tryk i teksten og rytmisk betoning. Trykstærke stavelser falder således på betonet tid – og modsat falder tryksvage stavelser på ubetonet tid.
    
2. Overensstemmelse mellem tryk i teksten og tonelængde. Trykstærke stavelser er således lige så lange eller længere end tryksvage stavelser, mens det modsatte ikke forekommer.

Dette ses for eksempel i Carl Nielsens udsættelse af teksten »min pige er så lys som rav«:

Et andet eksempel på et afsnit med simpel melodirytme er starten af Der er ingenting i verden:

Eksemplet illustrerer udmærket, hvordan en simpel melodirytme langtfra altid er den mest tekstnære melodirytme (med en „tekstnær“ melodirytme menes en rytme, der ligger tæt op af rytmen ved almindelig udtale af teksten). En mere tekstnær udførelse af »stille som sne« ville således være:

Men her er den trykstærke stavelse »stil-« kortere end den tryksvage »le«, og der er derved ikke længere tale om en simpel melodirytme i min definition.⁵

Gennemført simpel melodirytme er usædvanlig i jazz, rock og pop – og sådan set også i „klassiske“ sange. Nedenfor vil forskellige, almindelige afvigelser fra simpel melodirytme blive beskrevet – for eksempel hvordan der kan skabes „spændinger“ i forholdet mellem tryk i teksten og den rytmiske betoning, og hvordan melodirytmen kan gøres mere tekstnær.

3. Modbetoning

Overensstemmelsen mellem tryk i teksten og rytmisk betoning kan betragtes på alle rytmiske niveauer. For eksempel ses det i eksemplet ovenfor i , at ikke blot har 1-slaget en mere trykstærk stavelse end 3-slaget; det har også en mere trykstærk stavelse end 4-slaget. Ved en simpel melodirytme gælder overensstemmelsen mellem tryk i teksten og rytmisk betoning således i princippet på alle rytmiske niveauer.

Et eksempel, hvor dette ikke er tilfældet, er starten af Carl Mortensens Velkommen, lærkelil:

Her er stavelsen »lær-« placeret et mindre betonet sted (2-slaget) end stavelsen »lil« (1-slaget) – på trods af det større teksttryk. Jeg vil kalde en sådan spænding mellem tekstrytme og rytmisk betoning for modbetoning. Eventuelt kan man specifikt angive det rytmiske niveau og tale om fjerdedelsmodbetoning eller halvtaktsmodbetoning.

Et andet eksempel på modbetoning – denne gang på et højere rytmisk plan – er Suzanne Vegas Luka:

Eksemplet består af to fraser, der hver er opbygget af en betonet takt efterfulgt af en ubetonet takt. I hver af de to fraser ligger den største tekstlige betoning nu på den ubetonede takt. Der er således her tale om heltaktsmodbetoning. Netop denne type, hvor det er hele frasens trykhøjdepunkt, der falder på et (relativt) ubetonet sted, vil jeg også kalde frasemodbetoning.

4. Jævn melodirytme

I megen musik er melodirytmen forholdsvis jævn. Man kan anskue jævn melodirytme på lidt forskellige måder – der dog som regel giver nogenlunde det samme resultat. Den simpleste betragtning angår forholdet mellem de længste og korteste noder, der ikke må være for stort. En mere komliceret betragtning inddrager også andre rytmiske planer. Man kan således betragte den rytme, der dannes af de trykstærke stavelser, da det i første omgang er disse, der „styrer“ melodirytmen. I »min pige er så lys som rav« ovenfor udgør de trykstærke stavelser således jævne punkterede fjerdedele, mens de i »velkommen, lærkelil« udgør jævne fjerdedele.

I eksemplerne nedenfor er der overalt regnet med en melodirytme, der er koncentreret omkring ottendedele og fjerdedele, svarende til fjerdedel eller halvnode mellem de trykstærke stavelser, hvilket er langt det mest almindelige i , som jeg jo tager udgangspunkt i. I visse numre kan melodirytmen dog være „fordoblet“ eller „halveret“ (eller der kan eventuelt blot være en antydning af disse andre rytmiske planer).

5. Synkope

Ved en synkope forstås generelt en fremhævelse af et ubetonet taktposition. Dette kan forekomme på tre forskellige almindelige måder:

1. Overbinding – en tone fortsætter ind over et mere betonet tidspunkt end dets start. Det kan f.eks. være en tone, der starter på 4og, men fortsætter ind over 1-slaget.
   
    
2. Pause – efter tonen er der pause på det efterfølgende mere betonede tidspunkt. Det kan for eksempel være en ottendedel på 4og med pause på det efterfølgende 1-slag.
   
    
3. Accentuering – en tone på et ubetonet tidspunkt accentueres.
   
    
   I musik med tekst kan accentueringen også forekomme ved brug af en trykstærk stavelse.

I jazz, rock og pop anvendes ofte synkoper. Ofte kaldes en synkope på dansk for et „lift“ i rytmisk musik, men det dækker efter min opfattelse kun nogle af de alminelige synkope-virkninger. Desuden anvendes betegnelsen „lift“ ikke på engelsk, hvor „off beat“, „up beat“, „anticipation“ eller eventuelt „push“ anvendes (men ikke med helt de samme betydninger). Jeg vil derfor anvende den mere generelle betegnelse synkope. Det er dog vigtigt at understrege, at synkopevirkningerne i jazz, rock og pop som regel er ganske anderledes end i „klassisk musik“.

Jeg vil nedenfor forsøge at beskrive og navngive nogle af de måder, hvorpå synkoper optræder i jazz, rock og pop. Synkoperne er ikke ordnet efter hyppighed.

6. Polyrytme

Undertiden kan man i en melodi se en opdeling af en takt i i 3+3+2 ottendedele – i stedet for 2+2 + 2+2.⁶ Det kan været udformet på flere forskellige måder, men fælles er, at de trykstærke stavelser placeres på 1, 2og og 4. Det kan for eksempel ses i The Beatles’ Act naturally (markeret med trekanter):

Et andet eksempel på -opdelingen kan ses i The Beatles’ Another Girl (igen markeret med trekanter):⁷

Hvis grundpulsen er trioliseret, forbliver den trioliseret ved brug af -opdelingen. Der er da selvfølgelig ikke tale om forholdet 3 : 3 : 2 mellem de tre dele i -opdelingen, men om forholdet 5 : 4 : 3 .⁸

Der er dog ingen forskel i den musikalske brug af -opdelingen alt efter underdelingen af fjerdedelene.

Hvis -fornemmelsen har sat sig helt igennem, er tonen på 2og naturligvis ikke en synkope: den falder jo i så fald på et betonet slag. Dette ses undertiden i calypso, for eksempel i dette udsnit af Jamaica Farewell:

I Jamaica Farewell er der således tale om en anden taktart. Dette er ikke almindeligt i jazz, rock og pop, hvor -opdelingen ofte kun finder sted i en enkelt stemme, for eksempel melodien. Til en vis grad kan fæmonenet i jazz, rock og pop således anskues som en art samtidighed af to forskellige taktarter. -opdelingen kan således ankues som et „lokalt“ fænomen for den enkelte stemme, der på en måde står i en anden taktart end andre samtidige stemmer.

Van der Merwe (1989: 159) kalder -opdelingen for „rumbarytmen“, og man kan også støde på betegnelsen „den caribiske grundrytme“. Undertiden opfattes rytmen som en del af en lidt længere figur, der også kaldes „claves-rytme“:

Det er dog problematisk at anvende disse betegnelser som et generelt navn for -opdelingen i jazz, rock og pop, da de antyder en bestemt genealogi, som er yderst tvivlsom: det er langtfra ubestrideligt – for nu at formulere det mildt – at brugen af -opdelingen i jazz, rock og pop har fortrinvis latinamerikanske rødder. Mere sandsynligt er det, at forklaringen skal søges i fælles afrikanske rødder – ja, Van der Merwe (1989: 272) viser endda, hvordan europæiske rødder kan have banet vejen for brugen af polyrytmer i populærmusik:

The rumba rhythm [dvs. -opdelingen] appeared in the fourteenth century, and remained popular through the late medieval and Renaissance periods. With the later Baroque its popularity waned, though vestiges can be found in Bach: for instance, the subject of the fugue in D minor from The Well Tempered Clavier, Book II, or the musette from The Little Music Book of Anna Magdalena Bach (Ex. 145) – significantly, an imitaion of a folk style. Thereafter it went thoroughly out of fashion for more than a century. …

From about the middle of the nineteenth century unmistakably rumba-like effects begin to appear (see Ex. 146) [Liszts 1. klaverkoncert, 2. sats, Mussorgskijs Boris Gudinov, 3. akt og Francks Symfoni i d-mol, sidste sats], usually under East European influence.

Da rødderne til -opdelingen i jazz, rock og pop tilsyneladende er så mangfoldige og så spegede, er det efter min opfattelse uheldigt at anvende et navn, der sammenkæder den med én bestemt musikform.⁹

Selv i afsnit af en stemme, hvor der er en -opdeling, fornemmes i jazz, rock og pop taktarten (4;4) som regel alligevel som den dominerende opdeling. Der er således ikke tale om to ligeværdige opdelinger i to forskellige stemmer – snarere om at alternative opdelinger antydes i større eller mindre omfang.¹⁰ Dette kan også ses i et par typiske trommerytmer, der umiddelbart er ganske klare (4;4) :

Men alligevel antydes -opdelingen af takten (markeret med trekanter).¹¹

I den sædvanlige -opdeling af en takt i er der naturligvis en vis rangorden af de fire slag: 1. og 3. slag er mere betonede end de to øvrige, og der er således implicit en -opdeling. Tilsvarende kan -opdelingen undertiden opfattes som en opdeling af takten i forholdet 3:5 (eller 5:7, hvis der er trioliseret grundpuls), dvs. at den sidste fjerdedel i -opdelingen kan opfattes som mindre betonet end de to første.¹² Dette hænger naturligvis også sammen med dens kortere længde.

-opdelingen af en takt er naturligvis kun én polyrytme ud af mange mulige (selv om det er langt den mest almindelige). Undertiden ses for eksempel en 3+3+3+3+2+2- eller en 2+3+3+3+3+2-opdeling af to takter, ligesom -opdelingen undertiden kan starte på 3-slaget som for eksempel i akkompagnementet i The Everly Brothers Wake up, Little Susie:

Polyrytmerne er et godt eksempel på, hvordan melodirytme i jazz, rock og pop er ret „fri“ i forhold til de metriske betoningsorhold. Det er som om, at der fraseres „ovenpå“ den grundliggende puls – ofte på en måde, så frasens rytme har sin egen „logik“, i dette tilælde i form af en polyrytme. Denne „alternative metriske logik“ har polyrytmerne til fælles med de forskellige former for modbetoning. Faktisk kan modbetoning anskues som en polyrytmisk effekt, da der antydes en anden, samtidig taktart. Rene polyrytmer som i eksemplerne ovenfor er dog forholdsvis sjældne, og mange jazz-, rock- og pop-melodier har kun svag eller ingen antydning af polyrytmiske virkninger.

7. Lift

Undertiden er en tone med en trykstærk stavelse „flyttet“, således at den kommer for eksempel en ottendedel før en betonet taktposition. Det kan for eksempel ses i Frankie Lymon & The Teenagers Why do fools fall in love:

Stavelsen »break« – frasens trykmæssige højdepunkt – falder her på 4og i stedet for på det betonede 1-slag i takten efter. Tonen er ligesom „løftet“ frem, heraf navnet lift. Betegnelsen hentyder således tilsyneladende til en bagvedliggende struktur, hvor der ikke er lift (hvor »break« i eksemplet således ville falde på 1-slaget). Man omtaler således også liftet ovenfor som „lift til 1“, hvor man altså henviser til den bagvedliggende struktur.

a)

b)

Der kan her henvises til de to udgaver af Barndommens gade ovenfor, hvor version b kan opfattes som den bagvedliggende struktur, hvor liftene er fjernet. I forhold til version a er er nogle af tonerne i version b flyttet frem, „lift’et“, så de ikke falder på et taktslag, men derimod ottendedelen tidligere. Middleton (1990: 212) omtaler processen fra den bagvedliggende struktur til den „liftede“ udgave som en transformation:

Just as an active sentence can be transformed into its passive equivalent, so a simple writing of 4/4 can be transformed into its syncopated equivalent (Ex. 6.19a). The analogy is not complete, since the meaning of the two musical patterns would seem not to be identical; nevertheless, they do, so to speak, cover the same semantic topology – but from different angles – for the syncopated pattern is heard ‘with reference to’, ‘in the light of’, as a remapping of, its partner.

Version b af Barndommens gade kan altså anskues som en transformation af dens „partner“ uden synkoperinger (simpel melodirytme), version a. Middleton (1990: 213) kalder „lift-transformationen“ for „before-the-beat phrasing transformationen“.

Igen er det vigtigt at understrege, at den bagvedliggende struktur ikke er den „logiske“ eller forventede frasering. Et lift kommer ikke nødvendigvis før forventet – tværtimod kan det inden for en bestemt musikalsk norm føles meget uventet, hvis en bestemt tone kommer „lige på“, altså på slaget.¹³ Om et lift er forventet eller ej, er naturligvis et spørgsmål om den givne musikalske norm. Oplevelsen af et lift som forventet og naturligt udelukker dog på den anden side ikke, at man kan fornemme, at der er en bagvedliggende struktur.

Mens der bag lifts kan siges at ligge en bagvedliggende struktur – en „partner“ med simpel melodirytme – gælder dette ikke polyrytmerne ovenfor: de er jo netop karakteriseret ved „overlejringen“ af to forskellige strukturer. Problemet er nu, at det ikke altid er åbenlyst, hvorvidt det giver mest mening at anskue en melodirytme som en transformation af en simpel melodirytme eller som resultatet af polyrytmisk struktur. Et eksempel kan være følgende rytme fra Rollings Stones’ Satisfaction:

Middleton (1990: 213) anskuer denne rytme som en transformation af en bagvedliggende struktur:

Analytically, the usefullness of this method is that the rhythm of the ‘Satisfaction’ phrase, for instance, is revealed as based on a simple and common gesture – a repeated trochee (   ); …

Spørgsmålet er dog, om de to udgaver virkelig afspejler den samme tekstrytme: I den aktuelle rytme er hovedtrykket vel på stavelsen »get«: denne stavelse ligger på den mest betonede takposition, er frasens tonehøjdemæssige højdepunkt og har frasens største melodiske spænding i kraft af bluesseptimen. Tekstrytmen er altså    . I forslaget til dens bagvedliggende struktur er hovedtrykket derimod på »I«, dels i kraft af placeringen på det mest betonede sted, dels i kraft af dens længde, og tekstrytmen er således    . Begge tekstrytmer er naturligvis en gentaget trokæ, men altså med hovedtrykket lagt to forskellige steder. En tolkning, der bedre afspejler hovedtrykket på »get«, kunne være anskuelsen af rytmen som en polyrytmisk struktur:¹⁴

Eksemplet illustrerer i øvrigt fint, hvordan opfattelsen af placeringen af hovedtryk ikke bare er et indre-musikalsk spørgsmål, men naturligvis også har betydning for tolkningen af tekstens betydningsindhold: Hovedtryk på »I« lægger vægten på, at det er netop sangeren, der ikke kan få tilfredsstillelse, men hovedtryk på »get« mere lægger vægten på opnåelsen (eller rettere den manglende opnåelse) af tilfredsstillelse.

Et andet eksempel er uddraget fra The Beatles’ Act naturally ovenfor, hvor rytmen i første takt blev anskuet som en polyrytme. En anden tolkning af denne rytme, nemlig som en transformation af en bagvedliggende struktur med simpel melodirytme, er umiddelbart ganske nærliggende:

Hvilken tolkning, man vælger at lægge mest vægt på, afhænger af flere faktorer:

• Hvilken tolkning afspejler bedst den oplevede tekstrytme?
• Opleves en bagvedliggende struktur?
• Opleves en „overlejret“ struktur, en polyrytme?

Det er måske værd at bemærke, at jeg ikke anvender betegnelsen lift om alle synkoper i jazz, rock og pop (sådan anvendes ordet faktisk undertiden), men i en „snæver“ betydning, der udelukkende omfatter fornemmelsen af et „løft“ af en trykstærk stavelse i forhold til en bagvedliggende struktur.

Hvor et lift hænger sammen med en fremhævelse af en stavelse, kalder jeg det et accentueringslift. Ofte er der dog tale om en endog meget lille accentuering.

8. Optaktsynkope

Undertiden kan en punkteret fjerdedel virke som en „forlænget optakt“, der derved øger spændingen frem mod det betonede slag. Det ses for eksempel i følgende frase fra Buddy Hollys That’ll be the day:

Her virker »well«-synkopen som noget, jeg vil kalde en optaktsynkope. Det etablerer en spænding, der udløses ved »that« på 1-slaget, hvor frasen „for alvor“ går i gang. Det kan nærmest fornemmes som noget, der kastes op i vejret, og som falder ned på 1-slaget. Tonen »well« intoneres da også som en gliden fra h til c, der så igen „falder ned“ på h på 1-slaget. Faktisk ses det ofte, at en optaktsynkope består af en opadgående bevægelse.

Karakteristisk for optaktsynkope er altså ophobningen af energi i form af accentueringen af 3og (frem mod 1). Det kan som ovenfor ske i form af en punkteret fjerdedel, men der er også andre muligheder (inklusive den før omtalte):

Umiddelbart fornemmes der ikke (eller kun svagt) en underliggende struktur bag optaktsynkopen, og der er således ikke tale om en transformation af en simpel melodirytme. Undertiden kan en svag fornemmelse af lift (til 4) dog gøre sig gældende. En anden indfaldsvinkel kunne være polyrytme, hvor optaktsynkopen kunne ses som en 5:3-opdeling af takten,¹⁵ og også denne indfaldsvinkel kan undertiden være frugtbar. Men vigtigst er optaktssynkopens ophobning af energi, der netop opleves som en (rytmisk) igangsætter af frasen.

Undertiden ses også vendinger, der umiddelbart ligner optaktsynkope til 3 (i stedet for til 1), for eksempel anden takt af i følgende frase fra andet vers af Buddy Hollys It doesn’t matter anymore:

Tekstrytmen kan her opfattes således:

Do	you	re-	mem-	ber,	ba-	by,	last	Sep-	tem-	ber

Hovedtrykkene ligger således på 3 i hver takt, og der er derfor tale om halvtaktsmodbetoning. Det er karakteristisk, at optaktsynkope til 3 optræder i forbindelse med en større eller mindre grad af halvtaktsmodbetoning.

Det er dog langt fra altid, at tolkningen af tekstrytmen er så åbenlys, hvilket den samme frase i første vers kan illustrere:

Hvis man anvender samme fremgangsmåde som ovenfor, må tolkningen af tekstrytmen være:

There	you	go	and	ba-	by,	here	am	I

Efter denne tolkning er der således halvtaktsmodbetoning og optaktsynkope til 3 i begge takter. På den anden side kan stavelserne på optaktsynkoperne – »there« og »here« – også opfattes som toner, der er flyttet fremad i tid, således at der faktisk optræder følgende bagvedliggende struktur:

En sådan tolkning opfatter de to toner som en slags „modsatte lifts“, hvor tonen kommer efter dens placering i den bagvedliggende struktur. I denne tolkning er der naturligvis ikke modbetoning, og opfattelsen af tekstrytmen må derfor være:

There	you	go	and	ba-	by,	here	am	I

Efter denne tolkning er der således hovedtryk på »there« og »here«.¹⁶ Den konkrete tolkning – optaktsynkope med halvtaktmodbetoning eller „modsat lift“ – må afhænge af, hvordan tekstrytmen opfattes, hvilket i høj grad kan afhænge af udførelsen, og ikke sjældent kan begge tolkninger spille ind.

9. Affrasering

Det er karakteristisk, at det undertiden undgås, at sluttonen i en frase er placeret på betonet tid. Det kan ske på flere måder, hvoraf de mest almindelige skal omtales her.

Stærk affraseringssynkope

En synkope, der afværger afslutning på betonet tid, kalder jeg en affraseringssynkope. Et eksempel er følgende frase fra Elvis Presleys I got stung:

Afslutning „lige på“, på 1-slaget, føles „firkantet“, og synkopen foretrækkes derfor.

Når det som i eksemplet ovenfor er en trykstærk stavelse, der er synkoperet (eventuelt i følgeskab med en eller flere tryksvage stavelser), kalder jeg det en stærk affraseringssynkope. Et andet eksempel på stærk affraseringssynkope kan ses i b)-udgaven af Barndommens gade ovenfor (stavelsen »ga-«).

Den stærke affraseringssynkope er naturligvis et lift, men jeg har alligevel valgt at medtage betegnelsen affraseringssynkope, da netop denne form for lift er så almindelig. Den stærke affraseringssynkope falder på 4og (lift til 1) eller 2og (lift til 3).

Svag affraseringssynkope

Hvis en frase har svag udgang, hvor den trykstærke stavelse er placeret på 1, er det ret almindeligt, at den tryksvage stavelse placeres på 2og, hvorved der opstår en svag affraseringssynkope, da det udelukkende er den tryksvage stavelse, der er synkoperet. Dette kan for eksempel ses i Elvis Presleys Hound Dog:

Mens den stærke affraseringssynkope var et lift, er det ikke tilfældet for den svage: For det første er der tale om en tryksvag stavelse, hvor et lift har en trykstærk stavelse. For det andet er det tvivlsomt, om der fornemmes en bagvedliggende struktur. Umiddelbart er der to muligheder for en bagvedliggende struktur:

Efter min opfattelse er ingen af to forslag tilfredsstillende, selv om den anden måske er en mulighed.

Der er næppe nogen tvivl om, at den svage affraseringssynkope hænger sammen med den udbredte brug af -polyrytmen. Det er da også typisk, at den svage udgangssynkope ikke optræder på 4og efter 3 (modsat lift og optaktsynkope, der kan optræde i begge halvdele af takten). Man kunne således anskue synkopen som en del af en -polyrytme.¹⁷ På den anden side beror affraseringssynkopens tilfredsstillende virkning i høj grad på, at der netop afsluttes rytmisk ubetonet – og altså ikke på et betonet slag i en polyrytme. Tilsyneladende spiller den præcise rytmiske placering af stavelsen på 2og heller ikke den store rolle, hvilket man ville forvente, hvis det var en betonet tone i en -opdeling.¹⁸ Endelig fornemmes ikke en underforstået betoning af 4-slaget.

Selv om -polyrytme spiller ind, er der altså tale om en selvstændig virkning, der først og fremmest er kendetegnet ved, at den „rytmiske energi“ svækkes– som om at melodiens „greb“ i pulsen aftager.

Affraseringsforslag, svækket synkope

Undertiden afværges noget af den „hårde“ virkning ved en afsluttende trykstærk stavelse på et betonet slag ikke ved en synkope, men ved forslag,¹⁹ hvilket kan ses i Neil Sedakas Oh! Carol:

Som eksemplet ovenfor antyder, anvendes både opadgående og nedadgående forslag, og på en eller flere stavelser. Jeg kalder et sådant forslag for et affraseringsforslag.

Undertiden kombineres affraseringsforslag og stærk affraseringssynkope i øvrigt, som for eksempel i Chuck Berrys Sweet Little Sixteen:

Ja, undertiden placeres den konsonerende tone i forslaget på betonet tid, hvorved der sker en svækkelse af affraseringssynkopevirkningen (Neil Sedakas Breaking up is hard to do):

Da den konsonerende tone nu falder på det betonede slag, føles fremhævelsen af det ubetoneslag lige inden knap så stærk – heraf svækkelsen af synkopefunktionen.

Denne form for synkope, der er svækket ved brug af forslag, kalder jeg for en svækket synkope (eller eventuelt en „forslagssvækket synkope“). Den kan i øvrigt også ses anvendt i forbindelse med andre synkoper end netop stærk affraseringssynkope (lift), hvilket for eksempel kan ses i Betty Everetts It’s in his kiss:

10. Følgesynkope

For ikke at bryde den generelle melodirytme betyder en synkope for én tone undertiden, at foregående eller efterfølgende tryksvage stavelser også synkoperes. Jeg kalder en sådan synkope for en følgesynkope.

Det kan for eksempel ses i Stevie Wonders You are the sunshine of my life, hvor der et lift på »sun-« på 4og i første takt. Den efterfølgende tone på »-shine« er da også liftet for ikke at bryde frasen op:²⁰

11. Tekstsynkope

Teksten kan udvirke en synkope, som jeg så vil betegne en tekstsynkope. Det kan være i form af en af de typer, som er beskrevet ovenfor, for eksempel et lift, men det kan også være andre typer.

Et godt eksempel er ved ord med en trykstærk, kort vokal efterfulgt af en tryksvag vokal. Den korte vokal udføres da ofte på betonet tid som en kort tone, hvorved næste tone med den tryksvage vokal „rykkes frem“, således at der opstår en synkope. Det kan for eksempel ses i The Beatles’ I’m looking through you, hvor »looking« netop er en trykstærk, kort vokal efterfulgt af en tryksvag vokal:

I de andre vers udføres samme frase derimod som en fjerdedel, for eksempel i andet vers:

Jeg kalder – i mangel af et bedre udtryk – en sådan tekstsynkope for en kortvokalsynkope. Bemærk, at den korte vokal ikke selv er en synkope, men derimod den efterfølgende tryksvage vokal. Som regel falder den korte vokal på 1- eller 3-slaget, og synkopen derfor på 1og eller 3og.

Et andet eksempel er frasedele med trykfordelingen    . I en simpel form med overensstemmelse mellem tryk i teksten og rytmisk betoning ville en typisk melodirytme være:

Dette betyder dog en ret kraftig betoning af den første trykstærke stavelse: Dels falder den på 1-slaget, taktens mest betonede placering, dels er den dobbelt så lang som de to efterfølgende tryksvage stavelser. Ofte ses     derfor udført således:

Dette kan for eksempel ses i The Beatles’ Birthday:

Teksten »say it’s your birth-« har her trykfordelingen    , og synkopen på »birth-« skyldes således denne trykfordeling. Senere ses da også en tilsvarende melodisk vending, hvor der er fire stavelser fra et-slaget til den trykstærke tone, dvs. tekstrytmen     , hvilket udføres således:

En bestemt tekstrytme – dvs. en bestemt tolkning af tekstens betoningsforhold og stavelsernes længder – kan altså afføde bestemte melodirytmer.

12. Afslutning

Jeg har nu beskrevet en række synkope-„funktioner“ – forskellige måder, som synkoper kan fungere på i jazz, rock og pop. Undertiden er det rimelig klart, at en synkope fungerer på netop én af de beskrevne måder, men andre gange kan der være fraser, hvor synkoper fungerer på flere måder på samme tid – for eksempel sås det ovenfor, hvordan den stærke udgangssynkope kunne anskues som et lift, og den svage udgangssynkope som en -polyrytme. Endelig kan der være funktioner, som jeg ikke har beskrevet – jeg har kun beskrevet de mest almindelige.

Det er endvidere vigtigt at understrege, at det er ret forskelligt, i hvor høj grad de enkelte synkopefunktioner anvendes i forskellige fraser, afsnit, stykker, numre og stilarter. Inden for populærmusikken ses således også numre, der stort set udelukkende har „simpel melodirytme“, for eksempel Paul Ankas Diana:²¹

Tak til Thomas Hammer, Richard Middleton, Jens Westergaard Madsen og Inge Bruland for inspirerende og skarpsindige kommentarer…

Noter