Beethovens 5. symfoni

E. T. A. Hoffmanns Recension af Beethovens 5. symfoni i uddrag

E.T.A Hoffmanns artikel var oprindeligt trykt i Allgemeine Musikalische Zeitung, juli 1810. Her oversat af Jesper Juellund Jensen fra E. T. A. Hoffmann: Schriften zur Musik. Nachlese, udgivet af F.Schnapp, München, 1963 og fra Oliver Strunk: Source Readings in Music History. New York: W. W. Norton & Company, 1950. Kapitel XVII (Literary Forerunners of Musical Romanticism ), artikel 81, E.T.A. Hoffmann Beethoven’s Instrumental Music, der igen er en oversættelse fra E.T.A. Hoffmann, Sämtliche Werke, redigeret af C. G. von Maassen, I (München & Leipzig, 1908) efter en anden Hoffmann-artikel fra 1814, der igen er en sammenskrivning af to artikler, dels den ovenfor omtalte artikel fra Allgemeine Musikalische Zeitung, juli 1810, dels en artikel fra Allgemeine Musikalische Zeitung, marts 1813, begge af E.T.A. Hoffmann.

Når vi taler om musikken som en selvstændig kunst, burde det kun være instrumentalmusikken, der menes, idet den, ved at afvise enhver hjælp og iblanding fra anden kunst, har den særegenhed, at det kun er den, der rent udsiger kunstens erkendende væsen. Den er den mest romantiske af alle kunstarter – man kan næsten sige den eneste rent romantiske, for den eneste genstand er det uendelige. Orfeus’ lyre åbnede Orkus’ porte – musikken åbner et ukendt rige for menneskene; en verden, som intet har tilfælles med den ydre sanseverden, som omgiver ham, en verden, i hvilken han efterlader alle følelser, der kan bestemmes ved begreber, for at give sig hen til de uudsigelige. Hvor lidt blev dette særegne væsen ved musikken erkendt af de instrumentalkomponister, som forsøgte at fremstille bestembare følelser eller sågar begivenheder og således forsøgte at behandle den kunstart, der står netop modsat de plastiske kunstarter, plastisk! … I sangen, hvor den tiltrædende poesi antyder bestemte affekter ved hjælp af ordene, virker musikkens magiske kraft som det melodiens vidundereleksir, af hvilke nogle få dråber gør enhver drik kostelig og herlig. Enhver lidenskab – kærlighed – had – vrede – tvivl etc. som gives os i operaen, klæder musikken i romantikkens purpurskær, og selv det i livet følte fører os ud af livet ind i det uendeliges rige.

Det skyldes ikke alene udtryksmidlets forbedring (instrumenternes udvikling, større kunnen hos musikerne), men først og fremmest den dybere, mere indre erkendelse af musikkens særegne væsen, at geniale komponister har hævet instrumentalmusikken til dens nutidige højde. Haydn og Mozart, skaberne af den nye instrumentalmusik, var de første til at vise os kunsten i dens fulde glorie; den, som dernæst anskuede den med fuld kærlighed og trængte ind til den inderste væsen, er – Beethoven. Alle de tre mestres instrumentalkompositioner ånder den samme romantiske ånd …

Den romantiske smag er sjælden, endnu sjældnere er det romantiske talent: derfor gives der os vel så få, som formår at åbne for det uendeliges vidunderlige rige. Haydn opfatter det menneskelige i menneskenes liv romantisk, han er forenelig med flertallet. Mozart optager det overmenneskelige, det vidunderlige, som bor i den indre ånd. Beethovens musik bevæger skrækkens, frygtens, rædslens, smertens løftestang og vækker hin uendelige længsel, som er romantikkens væsen. Beethoven er en rent romantisk (og netop derfor en i sandhed musikalsk) komponist, og det kan være af denne grund, at han ikke har haft held med vokalmusik, som ikke tillader det ubestemte, men kun skildrer de affekter, der kan betegnes ved hjælp af ord, og at hans instrumentalmusik sjældent tiltaler mængden. … Ligesom æstetiske opmålere ofte har klaget over fuldkommen mangel på sand enhed og indre sammenhæng hos Shakespeare, selv om der for det dybere blik fremstår et skønt træ, knopper, og blade, blomster og frugter, alt skudt af et enkelt kim. Således afslører kun en meget dyb granskning af den Beethoven’ske musiks indre struktur mesterens høje velovervejethed, som er uadskillelig fra det sande geni, og som nærmes ved et vedholdende studium af kunsten. Dybsindigt bærer Beethoven musikkens romantik, som han med høj genialitet og velovervejethed udsiger i sine værker. Mere levende har Deres recensent aldrig følt dette, som ved den foreliggende symfoni, der udfolder et helt til slutningen stigende klimaks af hin Beethoven’ske romantik mere end hans øvrige værker, og som uimodståeligt river tilhøreren med sig i det uendeliges vidunderlige åndelige verden.

Den første Allegro, 2/4 takt c-mol, begynder med den kun to takter lange hovedtanke, som i det følgende til stadighed skinner igennem. I anden takt en fermat; så en gentagelse af tanken en tone højere, og igen en fermat; begge gange kun strengeinstrumenter og klarinetter. Endnu er end ikke tonearten afgjort; tilhøreren formoder Es-dur. Andenviolinen starter igen med hovedtanken, in anden takt afgør grundtonen c, anslået af celloer og fagotter, tonearten c-mol, idet bratscher og førstevioliner træder ind i efterligning; efter dette følger endelig hovedtankens to takter, som gentages tre gange (sidst med hele orkesteret) og idet den ender på en fermat på dominanten, lader den tilhørerens sind ane det ubekendte, hemmelighedsfulde. Allegroens begyndelse frem til dette hvilepunkt bestemmer hele stykkets karakter og netop derfor indrykker Deres recensent det her til læserens beskuelse:

Takt 1-21

Efter denne fermat imiterer violiner og bratscher, dvælende på tonika, hovedtanken, medens bassen her og der anslår en figur, som efterligner hovedtanken, indtil et stadigt stigende mellemafsnit, der på ny opflammer hin anelse stærkere og mere indtrængende, leder frem til et tutti, hvis tema igen har hovedtankens rytmiske indhold og som er indre beslægtet med den:

Tutti

Sekstakkorden med bastonen d forbereder den beslægtede durtoneart Es-dur, i hvilken hornet atter efterligner hovedtanken. Førsteviolinen giver sig nu i kast med et andet tema, som godt nok er melodiøst, men dog forbliver tro mod den karakter af ængstelig, urolig længsel, som hele satsen udsiger. …

… [resten af satsen gennemgås] …

Der findes ingen simplere tanke end den, som mesteren lagde til grund for hele allegroen:

g g g | es (hovedmotiv - de første 4 toner)

og med forundring bliver man klar over, hvordan han vidste at sætte alle mellemafsnit gennem rytmisk forhold til hint simple tema således, at de kun tjente til stadig mere og mere at udfolde helets karakter, som temaet kun kunne antyde. Alle afsnit er korte, består kun af to, tre takter, og ydermere er der en stadig vekslen mellem stryge- og blæseinstrumenter. Man skulle derfor tro, at der af sådanne elementer kun kunne fremkomme noget sønderrevet, svært fatteligt; men tværtimod er det indretningen af helet såvel som den bestandig på hinanden følgende gentagelse af korte afsnit, som fastholder sindet i en uendelig længsel. Rent bortset fra, at den kontrapunktiske behandling vidner om et dybtgående studium af denne kunst, så er det også mellemafsnittene og den stadige gentagelse af hovedtemaet, som beviser, hvordan mesteren med alle karakterfulde træk ikke alene opfattede helet i ånden, men også gennemtænkte dette hele.